Il sito è in allestimento

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONCERTI


COLLE di Val D`ELSA (Siena): 5° FESTIVAL DI MUSICA ANTICA. Luci& Tintinnii; TEATRO DEI VARII - 08 maggio 2004
 
L`opera viene eseguita in forma ridotta (durata prevista 150 minuti c.a). E`in prima esecuzione mondiale. Un`opera ora, non data più per dispersa.

Programma

Teatro Dei Vari, Colle Val d`Elsa (Siena) - 07 maggio 2005
 
Personaggi ed interpreti: Clori, Anna Chierichetti; Lidia, Lavinia Bertotti; Eurillo, Gianluca Belfiori Doro; Rosauro, Giamluca Buratto Alessandro Stradella Consort, con strumenti originali. Direttore, ESTEVAN VELARDI

Programma

Milano, Sala Verdi del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi - 21 maggio 2006
 
Maestro del Coro Davide Gualtieri Ozìa, Principe di Betulla Tenore Giuseppe BELLANCA Giuditta, Vedova di Manasse Mezzosoprano Choi Jung SOOK Amìtal, Nobile donna israelita Soprano Cho Hyun JOO Achior, Principe degli Ammoniti Basso Gianluca BURATTO Cabri, Un capo del popolo Soprano Barbara VIGNUDELLI Carmi, Altro capo del popolo Mezzosoprano Amor Lilia PEREZ

Programma

Sala Grande del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi di Milano - 00  0000
 
Orchestra Sinfonica del Conservatorio di Milano Direttore: Estevan Velardi

Programma

Sala Grande del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi di Milano - 10 maggio 2009
 
NOTE AL PROGRAMMA Missa brevis St.i Joannis de Deo di Mario Marcarini San Giovanni di Dio (1495-1550), religioso portoghese fondatore dell’ordine dei Fratelli Ospedalieri della Misericordia era stato anonizzato nel 1690. Il culto di questa personalità era molto forte a Vienna, e proprio nel 1768 Haydn aveva diretto la sua Stabat Mater presso la Confraternita dei Fratelli della Misericordia nella capitale Asburgica. Nella circostanza anche l’ormai anziano Johan Adolf Hasse aveva assistito alle celebrazioni. Non è quindi da escludersi che l’opera oggi in programma, ossia la Missa Brevis Sancti Joannis de Deo (denominata anche Piccola messa con organo), possa essere stata composta per la stessa Confraternita, anche se gli studiosi indicano questa volta la sede di Eisenstadt come possibile committente. La data di composizione si può collocare dubitativamente attorno al 1777, e la parte per organo particolarmente elaborata lascia aperta l’ipotesi che il compositore l’abbia ideata per se stesso, eseguendola personalmente. La struttura della composizione riporta agli stilemi degli esordi dell’Austriaco, che qui ritorna per l’ultima volta al genere della Missa Brevis abbandonato già da lunghi anni dopo le due prove dell’estrema giovinezza. Al coro, vero protagonista della partitura, si oppone in un’unica circostanza la parte solistica di un soprano, che si ascolta solo nel Benedictus: qui Haydn dà vita a una sorta di intimo, piccolo oncerto fra la voce femminile e l’organo obbligato. Il sapore rimane arcaico, intenso ma allo stesso tempo raccolto e meditativo in tutte e cinque le brevi campiture in cui la struttura è ripartita: Kyrie, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Forse proprio grazie alle dimensioni ridotte e all’organico vocale e strumentale messo in gioco - assai poco impegnativo - la Missa Brevis Sancti Joannis De Deo non ha subito nel corso dei secoli l’oblio conosciuto da gran parte della musica di Haydn, rimanendo molto popolare soprattutto in terra d’Austria. La Resurrezione di Mario Marcarini Con l’eccezione di una breve parentesi, coincidente con l’ascesa al Santo Soglio di Papa Alessandro VIII, l’attività teatrale a Roma fu soggetta a gravi restrizioni a cavallo tra Seicento e Settecento. II me lodramma vi era di fatto proibito, anche se la nobiltà e le più alte ca riche ecclesiastiche erano solite aggirare i divieti pontifici (o ad ignorarli del tutto) facendo rappresentare in forma privata nelle proprie dimore spettacoli operistici per i quali venivano allestiti scenari dai migliori architetti, ed in cui ntervenivano i più celebri cantanti, an che dall’estero. Nel 1703 Sua Santità aveva promulgato un editto che proibiva per cinque anni le attività connesse al festeggiamento del Carnevale (e segnatamente la rappresentazione di melodrammi) per ringraziare la Divina Provvidenza di aver risparmiato l’Urbe da una serie di violenti terremoti che avevano invece colpito grave mente il resto del Lazio. Occorreva quindi sfruttare un sistema «le cito» per godere di una forma di spettacolo il più possibile vicina al l’opera: commissionare la composizione di oratorii in lingua volgare. Questa tipologia aveva assunto, nella sua evoluzione stilistica, un ruolo di succedaneo del dramma per musica, da cui si differenziava ormai solo per ciò che riguarda le fonti d’ispirazione: la storia sacra prendeva il posto della narrazione a sfondo arcadico o mitologico, ed i personaggi comici erano banditi dall’intreccio. Rimanevano in vece simili la struttura formale (alternarsi di recitativi arie e duetti, sempre più spesso nella forma da capo) ed il grado di virtuosismo ta lora sfrenato - richiesto sia agli interpreti vocali che strumentali. Svincolato dalla solennità conferita dalla lingua latina, anche l’orato rio in lingua italiana poteva così uscire dalle Basiliche, ed essere al lestito nei fastosi palazzi della nobiltà. Un gran numero di commis sioni continuavano tuttavia a pervenire ai maestri di cappella da parte delle potenti confraternite oratoriali di San Girolamo e da parte degli influenti protettori della Chiesa Nuova, tra cui figuravano la Regina Cristina di Svezia, il Cardinale Pietro Ottoboni, il Principe Francesco Maria Ruspoli e lo stesso Papa Clemente XI. Già nel tardo Seicento Carissimi e Stradella a Roma avevano offerto stupendi esempi di composizioni oratoriali in lingua italiana, il cui vero codificatore fu tuttavia Alessandro Scarlatti, che ne licenziò, nel corso della sua carriera, circa quaranta, in gran parte su richiesta di committenti romani. Il palermitano si dimostrò solo capace di assecondare i gusti del suo pubblico, ma osò in alcune occasioni adottare soluzioni ardite ed innovative, in piena adesione allo spirito ed all’estetica barocca. Agli esordi del Nuovo Secolo, pur non risie dendo tabilmente nella Città Eterna, egli era il dominatore incontra stato in un ambiente dove la concorrenza era rappresentata da musicisti del calibro dei fratelli Melani, di Bernardo Pasquini e di Anto nio Caldara, e dove perfino cardinali e principi componevano libretti e talora cantate o musica strumentale. In un panorama culturale così fertile, secondo forse solo a quello napoletano coevo, il ventunenne Georg Friedrich Haendel fece la sua comparsa a partire dal 1706: era giunto in Italia su invito del Principe di Toscana, che lo aveva incoraggiato a lasciare Amburgo (dove il ragazzo aveva intrapreso con un certo successo la carriera di compositore d’opera sotto l’egida di Kaiser) per apprendere i segreti del melodramma, della cantata sacra e profana e dell’oratorio nei loro centri propulsivi. Venezia, Firenze e Napoli accolsero con calore gli esordi haendeliani nel nostro paese. Il tedesco fu salutato da un vero trionfo nella Serenissima dove rappresentò Agrippina, e stupì con le sue doti anche il pubblico della Capitale Toscana, dove allestì Rodrigo. In questi lavori Haendel dimostrò di aver assimilato con sor prendente facilità gli stilemi dell’opera veneziana e le strutture del melodramma scarlattiano, conquistando nel contempo una sua in confondibile cifra stilistica, fatta di melodie cantabili ed incisive, ca paci di esaltare il virtuosismo degli interpreti senza sacrificare le ra gioni dell’azione e dell’espressività del testo poetico. A Roma comunque il compositore pur non potendo cimentarsi nel genere operistico decise di stabilire il suo quartier generale in Italia, ottenendo reiterati successi con l’invenzione di cantate, rivaleggiando con Pasquini e Scarlatti come esecutore al cembalo ed all’organo ed imponendosi come magistrale contrappuntista perfino nel l’ambito della musica sacra (risale infatti al 1707 il complesso ed articolato Dixit Dominus). Una delle ragioni per cui Haendel scelse di trattenersi all’ombra del Vaticano è comunque legata al suo rapporto con il mecenatismo dei suoi ospiti: erano molte infatti le potenti famiglie principesche che i contendevano i servigi del tedesco, ma furono due a prevalere, assicurandoseli per lungo tempo. Benedetto Pamphilj (1653-1730), principe, cardinale, uomo di lettere, poeta e patrono delle arti, era uno dei più illuminati sostenitori dell’oratorio. Egli stesso scrisse il libretto del Trionfo del Tempo e del Disinganno, e nel 1707 ne promosse la rappresentazione, imponendo all’attenzione generale l’esordiente talento di Haendel. Il successo di questo primo «cimento» del giovane provocò certamente le invidie di più d’un porporato: tra i maggiori esponenti della nobiltà e dell’alto clero romano era infatti considerato punto d’onore allestire spettacoli ed intrattenimenti assai sfarzosi per assicurare fasto al proprio blasone: accaparrarsi i musicisti più alla moda significava inoltre attirare nei propri palazzi un gran numero di personalità, e garantire alta risonanza al proprio nome perfino agli occhi del Santo Padre, Clemente XI. Un oratorio particolarmente riuscito poteva addirittura contribuire ad ottenere un titolo nobiliare, ed anche grazie alla bellezza delle musiche che compongono la Resurrezione è legato, con tutta probabi lità, l’avanzamento al grado di Principe dell’allora Marchese France sco Maria Ruspoli (1672-1731). Il nobile si era da tempo garantito i servigi di Haendel (che risulta presente nei suoi libri contabili dal 1707 al 1709), ed egli pensò bene di affidargli l’allestimento del più importante di una serie di oratorii da eseguirsi nella settimana di Pasqua del 1708. L’operazione rientrava in un disegno politico assai più vasto, vòlto ad assicurarsi le simpatie del Pontefice, a cui il Ru spoli si apprestava ad offrire anche aiuto economico e militare. La Resurrezione doveva essere rappresentata il giorno di Pasqua del 1708, ed era quindi un avvenimento di grande importanza, da preparare con cura e senza badare a spese, anche e soprattutto perché nel corso della medesima ricorrenza (il Mercoledì Santo, per la precisione) il Cardinale Ottoboni avrebbe messo in scena, nel suo palaz zo, un oratorio sui temi della Passione, musicato nientemeno che da Alessandro Scarlatti. Era importantissimo quindi non sfigurare, e tutto doveva essere predisposto con la massima cura: della compo sizione del testo poetico fu incaricato Carlo Sigismondo Capece (in Arcadia Metisto Olbiano), dotto letterato che espose con notevole forza drammatica e versi di ottima fattura il periodo intercorso fra la Crocifissione e la Resurrezione, ossia quando, secondo la tradizio ne, Cristo sarebbe disceso agli Inferi per liberare le anime dei giusti dell’antichità, dei profeti e dei patriarchi che avevano predetto la sua venuta. Lo stile di Capece venne considerato in passato eccessivamente prolisso e retorico dalla critica, ma alla luce della recente rivalutazione della poesia e della librettistica settecentesca, la sua opera appare particolarmente efficace, dividendosi con equilibrio tra riflessioni teologiche ed esigenze espressive connesse alla rappresentazione dei personaggi. I caratteri che prendono parte all’azione sono cin que, due creature ultraterrene (l’Angelo e Lucifero), Maria Maddale na, Maria Cleofe e San Giovanni. Tra questi il Demonio appare il me glio delineato, mostrando tratti di imprevista ironia e consentendo al librettista di esibirsi perfino in dotte citazioni mitologiche. Se il poeta era stato scelto tra i più stimati della città, per l’orchestra Ruspoli pretese addirittura il meglio, e lo ottenne mettendo a dispo sizione di Haendel nientemeno che Arcangelo Corelli, alla testa di una formazione di grandissime dimensioni: i libri-paga del Marchese parlano di una sezione di archi composta da trentacinque strumentisti, e di una di fiati che prevedeva due trombettisti e quattro oboisti (musici che suonavano anche il fagotto, i flauti traversieri e quelli a becco). Per l’apparato scenico il cosiddetto «Stanzone delle Accademie», un enorme salone sito in Palazzo Bonelli (residenza di città di Ruspoli dal 1705 al 1713), fu debitamente attrezzato, erigendovi un palcoscenico con tanto di proscenio e sipario. La struttura comprendeva inol tre dei palchi semicircolari per l’orchestra ed uno speciale per il «Concertino de’ violini». «Il fondale era costituito da un enorme di pinto quadrato che il pittore, Angelo Cerruti, così descrisse: “Dentro la cornice dipintaal naturale la Resurretione di Nostro Signore, con una gloria di putti e cherubini, e l’Angelo seduto sulla tomba che annuncia la Resurretione a Maria Maddalena e Maria Cleofa, con Giovanni Evangelista nei pressi di una montagna e demoni che si getta no nell’abisso”. “Sopra il proscenio, per tutta la larghezza della sala, era rappresentato un frontespizio con il titolo dell’oratorio. Le pareti del palcoscenico erano tappezzate di drappi dai colori vivaci e l’intera sala era addobbata ed illuminata profusamente. La sala dove dovevano essere serviti i rinfreschi era stata rimodernata per l’occasione, ed in una stanza attigua era stata installata una vera cascata, sullo sfondo di uno scenario dipinto, per il piacere di coloro che prendevano parte al rinfresco”». L’orchestra, con Haendel al cembalo e Corelli quale maestro di concerto, aveva avuto occasione di provare lungamente per trovare il giusto affiatamento e per verificare le possibilità del cast vocale, reperito tra i più conosciuti cantori romani: Angelo, soprano Signor Matteo, soprano castrato Maddalena, soprano Margherita Durastanìi, soprano Cleofe, alto Signor Pasqualino, alto castrato San Giovanni, tenore Vittorio Chicceri, tenore Lucifero, basso Signor Christofano, basso. Tre prove generali aperte avevano consentito al musicista di «saggiare» le reazioni del pubblico, praticando tagli e spostando scene: il giorno della Santa Pasqua si avvicinava, ed il Ruspoli, pre vedendo una grande affluenza di spettatori, aveva fatto stampare millecinquecento copie del libretto «legate in carta ondata di Germa nia» ed altre riccamente legate in «Cordovano di levante con armi impresse». Tutto era finalmente pronto, e la parola poteva essere lasciata alla musica, che, come previsto, trionfò. Haendel, nonostante la giovane età, aveva saggiamente lasciato spazio sia al virtuosismo dei cantanti sia alla solennità di alcune delle parti del libretto, ed aveva concepito una partitura assai varia, im piegando l’organico orchestrale in numerosissime possibilità combi natorie. «[Egli] stabili un rapporto [...] diretto con l’azione [...]. Forse più che in altri lavori di quel periodo il canto sovrasta l’orchestra e si presenta con maggiore duttilità e scioltezza, raggiungendo momenti di acuta incisività nell’illustrare i passaggi letterari». Le melodie delle arie (vi predomina quasi totalmente la forma da capo) e dei duetti sono di elevata qualità, e tra queste vi sono delle vere e proprie gemme, come le intense Ferma l’ali, e su i miei ... (affidata a Maddalena) o come la stupenda Ecco il sol ch’esce dal mare, con cui San Giovanni apre la seconda parte. L’attenzione ai valori testuali (più volte sottolineata) è per Haendel fonte di ispirazione, e gli fornisce preziosi suggerimenti al fine di caratterizzare anche musicalmente ogni singolo personaggio, assegnandogli delle precise e ben delineate prerogative: Lucifero (voce di basso), si è già detto, è fiero e pieno di sdegno, tracotante ma con sapevole della sua sconfitta, a cui reagisce talora con accenti sorprendentemente ironici. Il compositore gli assegna arie quasi sempre mosse, in cui il cantante è chiamato a mettere in mostra una notevole estensione, più volte sollecitata con salti, lunghi vocalizzi e discese fino alle note più gravi (spesso richieste per creare effetti grotteschi). L’Angelo (soprano) appare intenzionalmente disegnato con tratti di giovanile vigore, che si esplicitano nella baldanzosa, ornatissima aria d’ingresso (Disserratevi, porte d’Averno)* e che perdurano finché il personaggio è posto a confronto con il Demonio: il suo carattere si fa quindi più dolce, allorché egli diviene il tramite fra mondo terreno e mondo Celeste, comunicando a Maddalena e Cleofe l’avvenuta Resurrezione del Cristo. Le due figure femminili godono di una scrittura musicale intensa e palpitante: in Cleofe (registro di contralto) predominano i segni della speranza, in Maddalena (soprano) l’inquietudine dolorosa è «resa strumentalmente dai flauti e dai violini che suonano in sordina» . Infine ladolcezza e la mite accettazione della volontà Divina insite nella personalità di San Giovanni (tenore) sono emblematicamente compendiate nella sublime aria Così la tortorella, accompagnata dal flauto traversiere. Il compositore stesso doveva essere assai soddisfatto dei risultati conseguiti nella composizione della Resurrezione, poiché non esitò a servirsi di moltissime arie di questo oratorio in opere successive, come suo costume: Agrippina, Alexander Balus, Atalanta, Saul, Faramondo, Esther, Scipione, Il pastor fido, Radamisto, Acis and Galateo, Aci, Galateo e Polifemo, Rinaldo, Mutio Scevola, Ezio, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, Joshua, un brano per cembalo (YHW468), la Water Music e perfino il suo ultimo oratrio, The Triumph of Time and Truth, contengono autocitazioni, prestiti o reminescenze del suo lavoro romano, che evidentemente riportava alla mente del musicista uno dei periodi più felici della sua vita, la gioventù trascorsa nella Città che i papi ed i cardinali avevano saputo trasformare nel più scintillante, rutilante ed indimenticabile teatrobarocco di ogni tempo. * Nota drammaturgica alla prima scena dell’Oratorio a cura di Estevan Velardi. Nella presente esecuzione, viene reintrodotto il recitativo di Lucifero A disprezzo de’ Cieli … che apre l’Oratorio come risulta dal manoscritto originario modificato per la sua prima esecuzione; di conseguenza la successione degli accadimenti all’inizio della prima scena viene proposta nel corretto rapporto spazio/temporale. a) Lucifero proclama la sua vittoria sul bene con riferimento al “peccato originale” (Recitativo secco, A dispetto de’ Cieli …); b) Lucifero riconosce di essere stato cacciato dal Paradiso ma nel cadere non ha perso la sua forza ed il suo regno (Aria con violini unisono, Caddi, è ver ); c) Mentre tutto ciò viene commentato da Lucifero si odono degli strani rumori ed insoliti bagliori (Recitativo accompagnato , Qual’insolita luce squarcia le bende); d) Irrompe con tutta la sua forza l’Arcangelo Gabriele accompagnato da una schiera di Angeli (Aria, Disserratevi o porte d’Averno ); e) Di fronte a questo improvviso intervento dell’Arcangelo inizia la “contesa” tra il Bene ed il Male con la vittoria del primo raffigurato nella Resurrezione di Gesù Salvatore (Recitativo accompagnato, Ma che veggio? Di spirti a me nemici …) L’ipotesi che vede Haendel costretto a cambiare la prima scena introducendo l’Angelo prima di Lucifero mi sembra quanto mai possibile considerato il clima di censura musicale che in quegli anni vigeva nella Roma papale. Dare grande enfasi ed importanza al simbolo del “male” all’inizio di un Oratorio dal titolo “La Risurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo” avrebbe potuto creare certamente qualche incidente diplomatico tra il Principe Ruspoli e le gerarchie ecclesiatiche che peraltro erano presenti all’esecuzione.

Programma

 


Estevan Velardi - Il Gruppo - Repertorio - Concerti - Discografia - Contatti - Novità - Home