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RECENSIONI



 

Da OPERA NEWS - JULI 2001

Sedecia, Re di Gerusalemme - di DREW MINTER
Oratorio a 5 voci, Coro Orchestra e basso continuo - Prima registrazione mondiale


Perez,Capici,Frisani;Cecchetti,Vinco; Alessandro Stradella Consort, Velardi. Text and translations. Bongiovanni GB 2278/79-2 (Qualiton,dist.)

In the first years of eighteenth-century Rome it was a crime to produce opera; papal edict forbade it for its licentiousness. This despite the presence in Italy of some of what would become the century's finest opera composers: Bononcini, Haendel and,musical father to them both, Alessandro Scarlatti. Enter a wily and determined patron, the cardinal Pietro Ottoboni. This literate prince bucked the system by building a theater and putting on oratorios and serenatas, which were identical in musical form to opera but kept one step to the side of papal censure.
Scarlatti dedicated his 1706 oratorio Sedecia, Re di Gerusalemme to Ottoboni. Taken from the Old Testament books of Kings and Jeremiah,it tells the story of the rebellious King Zedekiah's demise at the hands of Nebuchadnezzar. Until the final scene of the oratorio,the action consists of an alternate wringing of hands of three principals--Zedekiah,his wife,Anna,and his son, Ishmael -- with sporadic interjections from Zedekiah's general Nadabbe, as they await Nebuchadnezzar's closing in for the kill. The plot is thin stuff.But Scarlatti uses the situation to create wonderful musical evocations of fear, hope, courage and pain.Pathetic music is his forte.

This recording by the period-instrument ensemble Alessandro Stradella Consort goes another step toward restoring the still undernourished presence of Scarlatti's dramatic music before the public. Conuctor Estevan Velardi elicts superb dramatic playing from his orchestra.The invention and variation of the string players and oboe soloist had me on the edge of my seat in eager anticipation of the text, giving superb support to the singers.The singers themselves are less accomplished Baroque stylists (there is not a good trill to be heard among them), but all possess excellent voices and declaim their texts with clarity and involvement. Among the three principals, soprano Rosita Frisani is a knockout. As the young Ishmael, she gets two of the best slow arias --"Del mio cor," in which Ishmael expresses the fear in his heart at the impending doom, and his death aria, "Caldo sangue." In the former, Frisani's lush vocal color, perfect pianissimos and marvelous decorations inspire awe. As Anna, soprano Alessandra Capici offers fuller lyric singing with alert rhythm. As Sedecia, contralto Amor Lillia Perez is a bit stodgy where rhythm is concerned, but her dark timbre is pleasing throughout. Tenor Mario Cecchetti as Nadabbe and bass Marco Vinco as Nebuchadnezzar offer solid support in their smaller roles.

There are some repeated annoyances in this recording. First, on several occasions the numbers do not lead logically into one another but interrupt the dramatic flow of scenes: when a revenge aria is to be sung, its preceeding recitative needs to prepare the agitated ground. Secondly, the alteration of tempos in the middle sections of da capo arias only serves to interrupt their mood and overall affect, thereby causing the oratorio to lose steam now and again. And at times, there are jarring shifts in te sound picture, sometimes withim a single number; this has the effect of a boom suddenly coming into view in an intimate film scene.

All that said, the musical gold of Scarlatti's dramatic world is here to be mimed, and there is enough of it to merit repeated listenings.

 


 

Da RITMO JUNIO 2001

SEDECIA,RE DI GERUSALEMME - di Jerònimo Marìn
Oratorio a 5 con stromenti


SCARLATTI, A.: Sedecia.
Amor Lillia Perez, contralto. Alessandra Capici y Rosita Frisani, sopranos. Mario Cecchetti, tenor. Marco Vinco, Bajo. Coro Ars Cantica. Alessandro Stradella Consort . Dir.: Estevan Velardi.
Bongiovanni GB 2278/79. 2CDs 130'4".
Sìmbolos:
**** = EXCELENTE
A = Precio ALTO; R = ESPECIALMENTE RECOMENDATO;
S = SONIDO EXTRAORDINARIO.

No puede uno sentir sino vértigo ante el catàlogo de determinados autores, la mayorìa de ellos pertenecientes al Barroco, cual es el caso de A. Scarlatti (1660 - 1725). Llega a mis manos uno de sus 34 oratorios con el raro nombre de Sedecia, Re di Gerusalemme, y he aquì que me llevo una de las grandes sorpresas musicales de los ùltimos tiempos; ahora entiendo que Haendel no surgiò de la nada, sino que probablemente escuchò este oratorio en Roma en el 1706 y de aquì tomò gran parte de lo que cualquier melòmano reconoce como estilo haendeliano. A.Scarlatti fue el gran tipificador del género oratorio en el Barroco con su alternancia de recitativos y distintos tipos de arias segùn los afectos que expresaran. Bellìsima recreacìon de esta obra por Estevan Velardi y el Alessandro Stradella Consort, idiomàtica en todo momento y con cinco solistas no por desconocidos poco adecuados al estilo, con especial relevancia de Amor Lillia en el papel de Sedecia. Dentro de la enorme cantidad de discos que cualquier aficionado posee, existe un lugar privilegiado para aquellos que sabemos que son de obligada reescucha y a los que se vuelve en determinados momentos. Este es uno de ellos.

 


 

Da MUSICA N. 125 APRILE 2001

SEDECIA , RE DI GERUSALEMME - di Mario Marcarini
Oratorio in due parti su libretto di F.O.Fabbri


A. SCARLATTI : Sedecia., re di Gerusalemme (Oratorio in due parti su libretto di F. O. Fabbri)
A. Lillia Perez, A.Capici, R. Frisani, M. Cecchetti, M. Vinco; Ars Cantica Choir. Alessandro Stradella Consort , direttore Estevan Velardi.
Bongiovanni GB 2278/79. 2CDs - DDD 130'4". ****

Con l'eccezione di una breve parentesi, coincidente con l'ascesa al Santo Soglio di Papa Alessandro VIII, l'attività teatrale a Roma fu soggetta a gravi restrizioni a cavallo tra Seicento e Settecento. Il melodramma vi era di fatto proibito, anche se la nobiltà e le più alte cariche ecclesiastiche erano solite aggirare gli editti e i divieti pontifici (o a ignorarli del tutto) facendo rappresentare in forma privata nelle proprie dimore spettacoli operistici per i quali venivano allestiti scenari dai migliori architetti e in cui intervenivano i più celebri cantanti, anche dall'estero. Un sistema "lecito" per godere di una forma di spettacolo molto vicina all'opera era invece quella di commissionare la composizione di oratorii in lingua volgare. Questa tipologia aveva assunto, nella sua evoluzione stilistica, un ruolo di succedaneo del dramma per musica, da cui si differenziava ormai solo per ciò che riguarda le fonti d'ispirazione: la storia sacra prendeva il posto della narrazione a sfondo arcadico o mitologico, e i personaggi comici erano banditi dall'intreccio. Rimanevano invece simili la struttura formale (alternarsi di recitativi e arie, sempre più spesso nella forma da capo) e il grado di virtuosismo talora sfrenato - richiesto sia agli interpreti vocali che strumentali. Tra i codificatori di questo genere, Alessandro Scarlatti licenziò circa quaranta oratorii, in gran parte su richiesta di committenti romani. Il palermitano si dimostrò non solo capace di assecondare i gusti del suo pubblico, ma osò in alcune occasioni adottare soluzioni ardite e innovative, in piena adesione allo spirito ed all'estetica barocca. Il Sedecia fu composto nel 1705. La trama è assai semplice: Nabucco assedia Gerusalemme, il cui trono aveva donato nove anni prima a Sedecia: il reggente, tradita la sua fede, aveva stretto patti coi monarchi egizi e si era abbandonato all'idolatria. La città viene presa, e il figlio di Sedecia ucciso sotto gli occhi del padre, che - privato della vista - è infine costretto in stato di schiavitù affinché mediti sui suoi delitti. La partitura, pur senza presentare anomalie immediatamente percepibili rispetto alla struttura "classica" dell'oratorio, è uno degli esempi più alti dello stile scarlattiano: i personaggi vi sono dipinti con una chiarezza e un'inventiva semplicemente esemplari, e l'azione procede con ammirevole equilibrio, avvincendo e commuovendo per le due ore della sua durata. Tutte le arie e i brani d'insieme sono di fattura altissima, ma almeno mezza dozzina rimangono nella memoria dell'ascoltatore già dal primo ascolto, per la bellezza delle melodie ("Le corone ad un regnante"), per la complessità della scrittura ("Copri o sol") o per la particolare atmosfera che sanno evocare unendo mirabilmente la totalità di queste caratteristiche ("Caldo sangue", "Per punire", "Caro figlio","Col tuo velo").
L'Alessandro Stradella Consort ha registrato negli ultimi anni sostanziali progressi, riscontrabili nel migliorato affiatamento, in una cura maggiore, rispetto al passato, dell'intonazione e della qualità del suono, che ora risulta molto meno "tagliente" e aggressivo, soprattutto nella sezione degli archi. Estevan Velardi, curatore anche dell'edizione critica di questo oratorio, dimostra una solida conoscenza del complesso stile scarlattiano: stacca tempi ben calibrati, comodi per i cantanti e nel contempo attenti a garantire il giusto grado di virtuosismo per gli strumentisti. Lodevole la sua scelta di differenziare gli accompagnamenti dei recitativi e delle arie per mezzo di un basso continuo ricco numericamente e fantasioso nella realizzazione grazie all'intervento di strumentisti competenti e di lunga esperienza barocca: tra questi spiccano Ugo Nastrucci (chitarra, tiorba, liuto), Simone Giordano (organo) e Giorgio Paronuzzi (cembalo). Anche il cast vocale, nel suo complesso, è molto ben scelto: le uniche perplessità provengono da Amor Lillia Perez, che sostiene il ruolo di Sedecia. Forse alle prese con una tessitura troppo grave per le sue caratteristiche, il contralto appare a disagio nell'emissione e talora nell'intonazione, non riuscendo di conseguenza a rendersi espressiva come interprete. Gioverà ricordare a sua discolpa che la parte sostenuta è assai ardua, anche per la difficoltà di rappresentare un carattere controverso e tormentato, che Scarlatti dipinge con suprema maestria attraverso una serie di brani in cui la teoria degli affetti trova un'esemplare applicazione. Anna e Ismaele sono impersonate invece con successo da Alessandra Capici e da Rosita Frisani: i due soprani si dividono i momenti più commoventi della partitura, a cominciare dal duetto "Caro figlio-Madre cara", che a parere di chi scrive è brano degno di essere annoverato tra i capolavori della musica di tutto il Settecento. Molto convincenti anche i due interpreti maschili, il tenore Mario Cecchetti (un espressivo Nadabbe) e Marco Vinco (uno stentoreo e fierissimo Nabucco). La qualità tecnica della registrazione appare complessivamente discreta, mentre la veste grafica risulta piuttosto trascurata. Le note di copertina, articolate ed esaustive, portano la firma di Roberto Pagano, musicologo che ha dedicato gran parte della sua vita allo studio di Scarlatti. L'ottima valutazione assegnata alla presente pubblicazione tiene conto innanzitutto della qualità dell'esecuzione, ma vuole altresì sottolineare e premiare l'impegno della casa discografica, che ha reso finalmente disponibile per un largo pubblico un'opera fondamentale per la comprensione della storia della musica italiana.

 


 

Da CD CLASSICA - MAGGIO 2001

SEDECIA RE DI GERUSALEMME - di Giovanni Tasso
Oratorio a 5 voci e strumenti. Prima registrazione mondiale


ALESSANDRO SCARLATTI

Sedecia, re di Gerusalemme
Perez, Capici, Frisani, Cecchetti,Vinco. Ars Cantica Choir, Berrini. Alessandro Stradella Consort, Velardi.
Bongiovanni GB 2278/79-2. (2CD9.62:24 - 67:40.
Note (It.Ingl.). Testi (It.Ingl.). 1999

Lo stesso complesso di Velardi di cui ci siamo occupati in questo numero parlando delle Cantate di Alessandro Melani (Dynamic) ci offre, questa volta per l'etichetta bolognese Bongiovanni, l'oratorio Sedecia re di Gerusalemme di Alessandro Scarlatti. Chi mi segue regolarmente conosce benissimo la mia ferma convinzione sulla necessità di rivalutare la figura e l'opera del grande compositore napoletano, fino a ora riesumate solo grazie a sporadiche registrazioni (peraltro nemmeno sempre di livello adeguato) ben lungi dall'essere inquadrate in un progetto culturale di ampio respiro. Per questo motivo con il medesimo entusiasmo con cui ho accolto alcuni mesi fa il Davidis pugna et victoria diretto da Giovanni Battista Columbro (agorà) oggi saluto l'ambiziosa produzione di casa Bongiovanni.
Basato sulla storia del re di Giudea sconfitto e deportato dai Babilonesi di Nabucco, il Sedecia si configura come un ampio affresco che vede intrecciarsi in un gioco perverso l'ambizione politica e gli affetti familiari, sfociando nella completa sconfitta di un regno, quello di Giuda, apparentemente abbandonato dal Dio cui aveva voltato le spalle. La musica di Scarlatti, anche in questo caso, raggiunge vertici di livello assoluto, tratteggiando con rara efficacia gli sfaccettati caratteri dei diversi personaggi. Drammaturgicamente parlando, l'oratorio vive i suoi momenti più intensi nella seconda parte, quando, ormai sconfitto, Sedecia si vede salvare la vita dal generoso sacrificio del figlio Ismaele, che per ordine del feroce Nabucco viene trucidato di fronte agli occhi impietriti dei genitori. Questo momento viene sottolineato dalla struggente aria di Ismaele "Caldo sangue che bagnando il sen mi vai" (CD 2, track n.19) cui segue il duetto tra Anna (madre di Ismaele) e Sedecia "col tuo velo i lumi miei" che, riportando il re dalla sete di potere a una più nobile pietas verso il sangue del suo sangue, preannuncia la catastrofe ormai incombente: morta la regina per seguire il proprio coraggioso figlio, Sedecia verrà accecato e portato prigioniero a Babilonia, simbolo di una nazione sconfitta e umiliata, che ritroverà libertà e dignità solo con il rinnovarsi dell'Alleanza con il Signore degli Eserciti.
Posto di fronte a una sfida ben più impegnativa rispetto alle Cantate di Melani, Velardi dimostra di riuscire a mantenere un pieno controllo di una partitura di questa portata, assicurando sempre una notevole partecipazione emotiva che garantisce a un'opera di oltre due ore mordente e varietà espressiva. Tra gli interpreti vanno menzionati i nomi di Rosita Frisani, che ci restituisce un Ismaele ricco di una calda e credibile umanità, il contralto Amor Lillia Perez, che dipinge efficacemente un Sedecia dapprima superbo e battagliero, alla spasmodica ricerca di gloria e onore, e poi definitivamente sconfitto sia nelle ambizioni militariste sia nell'ambito più modesto (ma non meno importante) degli affetti familiari. Da sottolineare anche la vibrante Anna di Alessandra Capici (soprano), capace di accenti toccanti e commoventi nell'aria "Denso stuol de' miei pensieri" (CD ", track n.1), da cui emerge il talento di un'interprete di vaglia. Il cast vocale è completato degnamente dal Nadabbe di Mario Cecchetti (tenore) e dal Nabucco di Marco Vinco (basso), autore quest'ultimo di "Va' d'Egitto ai regi indegni" (CD ", track n.15) una trascinante aria di furia che dà inizio alla tragedia finale.
In definitiva, non posso che consigliare questa preziosa emissione agli amanti della vocalità barocca, per giunta realizzata da un eccellente complesso italiano, con l'auspicio che non si riveli una proposta occasionale ed estemporanea ma vada a inserirsi in una più organica opera di riscoperta di un repertorio di straordinaria ricchezza.
Commento tecnico: Registrazione caratterizzata da un'ottima definizione dei dettagli e un eccellente equilibrio tonale, solo in parte penalizzati da un palcoscenico sonoro non particolarmente ampio.

 


 

Da LA CIVILTà CATTOLICA 2003

IL DOLORE DI MARIA VERGINE - di Virgilio Fantuzzi
Oratorio a 4


«LA VERGINE DEI DOLORI» DI ALESSANDRO SCARLATTI

Un Oratorio del 1717 rappresentato al Teatro Politeama di Napoli

VIRGILIO FANTUZZI S.I.

Le composizioni musicali che vanno sotto il nome di oratori, fiorite tra il XVI e il XVIII secolo, hanno tra le loro caratteristiche l’esecuzione vocale e strumentale priva di apparati scenografici veri e propri. Parole e musica si rivolgono all’udito per giungere al cuore con l’intento di suscitarvi emozioni estetiche e religiose senza passare attraverso la vista, senso che privilegia un’esibizione spettacolare, ritenuta non idonea alla disposizione interiore richiesta da una pratica nella quale poesia e musica si mettono al servizio della religione. Ciò non significa però che gli ambienti nei quali gli oratori venivano eseguiti fossero privi di addobbi (ricche tappezzerie, immagini sacre coerenti con il soggetto…) affidati talvolta ad artisti del calibro di Gian Lorenzo Bernini, Andrea Pozzo, Filippo Juvara. A Roma, dove Alessandro Scarlatti (1660-1725) esordisce all’età di 18 anni come maestro di cappella nella chiesa di San Giacomo in Augusta, gli edifici religiosi di quel periodo (a cavallo tra XVII e XVIII secolo) hanno caratteristiche architettoniche determinate dalle esigenze «prospettiche» della musica policorale che vi si esegue. Nei primi decenni del XVIII secolo l’oratorio, inteso come genere musicale, attraversa un periodo di rapida evoluzione. Musicisti che, come Scarlatti, suddividevano la propria attività tra oratori e melodrammi tendevano a trasferire nella musica sacra modalità che riflettevano esperienze compiute nell’ambito della musica profana.

Invito al raccoglimento

Non mancarono vivaci discussioni tra coloro che avrebbero voluto che l’oratorio rimanesse ancorato alla sua impostazione originaria (con il testo narrante scandito da un sobrio recitativo e interventi corali in forma di autentiche preghiere) e coloro che, ritenendo lo schema tradizionale troppo rigido, avrebbero preferito che si aprisse alle forme con le quali il melodramma, allora in pieno sviluppo, giungeva a esprimere l’ampia gamma dei sentimenti umani. La Vergine dei dolori, oratorio di Scarlatti noto anche con altri titoli (La Vergine Addolorata oppure Il dolore di Maria Vergine), composto nel 1717, appartiene alla piena maturità del musicista e venne accolto, al momento della sua prima esecuzione, come un’opera fortemente innovativa. Più che di un oratorio rispettoso delle forme tradizionali, si tratta di un vero e proprio «melodramma spirituale». Assente il narratore che enuncia il testo, assente il coro, l’azione è affidata a quattro personaggi: Maria (contralto), Giovanni (soprano), Nicodemo (contralto), Onìa (tenore). Il carattere spiccatamente teatrale, che ha connotato la composizione fin dal suo nascere, ne consente oggi la rappresentazione in forma scenica, proposta per la prima volta a Napoli la sera del 28 febbraio 2003, nell’ambito della stagione d’opera del teatro San Carlo.

L’organico orchestrale, proporzionato all’ampiezza dell’ambiente nel quale l’esecuzione si svolge, è ridotto. Oltre agli archi e al cembalo intervengono il chitarrone, il flauto dolce, l’oboe, la tromba. La sinfonia tripartita, animata da contrasti fra «tutti» e «soli», movimenti vivaci e lenti, favorisce con accordi di intonazione grave l’atmosfera richiesta dal tema e costituisce un vero e proprio invito al raccoglimento. I primi due «pezzi» della composizione (recitativo e aria di Giovanni Fra dirupi negl’antri profondi; recitativo e aria di Maria Il mio figlio ov’è, che fa?) fungono da introduzione all’argomento. Giovanni manifesta, fin dalle prime parole del recitativo, un atteggiamento di smarrimento (Ove corro, ove vado, ove m’ascondo?) unito al desiderio di trovare un luogo solitario (speco ermo e silvestro) per dedicarsi alla preghiera. Maria, che non può vivere senza il figliolo (lungi dal mio Gesù pace non trovo) imita la sposa del Cantico, che esce di notte per andare in cerca dell’amato.

Un recitativo di Giovanni (Da un discepolo infido…) illustra gli eventi del dramma che sta per svilupparsi. Tradito da Giuda, Gesù è catturato e condotto (di pesanti catene avvinto e carco) al cospetto di Anna e Caifa. Maria che, nell’apprendere queste notizie, si sente trafiggere l’anima da una spada, ricorda la profezia del vecchio Simeone. L’aria che segue (Ecco, suona la tromba ferale) è una tipica «aria di tromba», una di quelle che, secondo le convenzioni del melodramma settecentesco, annunciavano eventi guerreschi. In questo caso essa annuncia l’avvicinarsi di un combattimento interiore al quale la madre di Gesù deve far fronte (a cruda tenzone / già vengono in petto / pene, affanni, martìri e dolor).

Dopo un recitativo (Figlio, io ti perdo o figlio), nel quale Maria chiama a testimoni del suo dolore la valle, il piano, il monte, / il cielo e gli elementi, gli archi con una sorta di moto perpetuo imitano lo scorrere di un ruscello. «Col suo flebil mormorio / dice il rio: / vieni meco a lagrimar» è una tipica «aria d’acqua», nella quale la voce della Madonna asseconda con una melodia cantilenante una situazione paesaggistica nella quale si possono cogliere inflessioni care al gusto dell’Arcadia. La seconda strofa dell’aria (l’usignol ch’ognor si lagna, / s’accompagna / al mio mesto sospirar) è introdotta dal suono del flauto che imita il canto dell’usignolo.

Meditazione con le tre facoltà

Nel «recitativo accompagnato» Figlio, mio caro figlio la Vergine rievoca le pene da lei patite, durante l’infanzia di Gesù, in occasione della strage degli innocenti e della fuga in Egitto. Ma gli eventi incalzano. Sopraggiungono due sinedriti che stanno per prender parte al processo contro Gesù. Uno è Nicodemo, discepolo occulto del Signore, l’altro è Onìa, un personaggio di fantasia che nell’oratorio assume il ruolo di accusatore di Gesù. Tra i quattro personaggi presenti sulla scena si svolge un doppio duetto (Nicodemo-Onìa, Maria-Giovanni) che, praticamente, equivale a un quartetto. «Apri i tuoi lumi al vero…», dice Nicodemo a Onìa. «È vano il tuo pensiero…», ribatte l’altro. Maria e Giovanni seguono lo sviluppo della contesa scambiandosi reciprocamente espressioni nelle quali si alternano timori e speranze.

La discussione tra Nicodemo e Onìa si protrae finché Maria chiede di intervenire per poter dire qualche parola in difesa del figlio. Anche Giovanni si intromette. I quattro personaggi si dispongono tre contro uno. Onìa è irremovibile. «Non punir l’indegno e l’empio / è delitto e non pietà», proclama con tono risoluto. A questo punto l’oratorio dispiega l’ordito simbolico che fa da supporto al suo modo di procedere. Onìa rappresenta la durezza del cuore che non si lascia vincere dagli argomenti, né smuovere dagli affetti. Gli altri tre rappresentano, ciascuno per conto proprio, le tre facoltà interiori dell’uomo (memoria, intelletto e volontà), che convergono nell’orazione mentale, secondo il metodo proposto da sant’Ignazio di Loyola nella prima settimana degli Esercizi Spirituali. Giovanni, testimone della vita pubblica di Gesù, rappresenta la memoria che richiama alla mente i fatti accaduti: «Mansueto, benigno, umile e pio […] / qual bene non oprò? / Dicanlo i ciechi, i sordi, gli estinti, / ch’ebber luce, salute, udito e vita». Nicodemo, che rappresenta l’intelletto, dimostra quanto siano infondate le accuse mosse contro Gesù: «E seduttor tu chiami / chi con opre ammirande pasce turbe affamate? […] / Quei che frena ed impera a gl’elementi?». Maria, che rappresenta la volontà, tenta di muovere gli affetti: «Ascolta i prieghi miei, / queste lagrime mira, / che m’inondano a fiumi il volto e il seno…».

Tutto questo non deve far perdere di vista la verità psicologica ricercata da Scarlatti e dal suo anonimo librettista nel delineare musicalmente oltre che letterariamente il carattere dei personaggi. A Giovanni, il più giovane tra gli apostoli, è concesso di esprimere il trasporto, tipico della tenera età, che lo spinge a sciogliere il dolore in esuberanti fioriture vocali. La madre esprime un dolore che, a ogni nuovo evento, cresce e si rinnova con un movimento a spirale che provoca vertigini. Nicodemo esprime un cordoglio composto, mentre cerca con ogni mezzo di giungere a un impossibile compromesso con chi rappresenta la fazione avversa del Sinedrio. Onìa, colmo di zelo mal riposto, si mostra implacabile ma dignitoso. L’accusatore se ne va. Nicodemo lo segue con l’intento, come lui dice, di «giovar se pur posso al mio Signore», non prima di essersi accomiatato dalla Madonna con un’aria melodiosa (Da’ tregua al pianto) che contiene un invito a sperare. Gli altri due personaggi (Maria e Giovanni), rimasti soli, si abbandonano a un «duetto di pianto» (Tu piangi […] io piango) che chiude la prima parte dell’oratorio. Le voci gareggiano nell’intrecciare un disegno di estrema dolcezza, nel quale il dolore si fonde con la rassegnazione. Nel recitativo che precede il duetto la Madonna dice: «Il mio figlio Gesù vuol morto il Padre; / decreto egli è del suo divin consiglio; / il Padre il vuole e l’eseguisce il figlio».

Intervento della grazia

L’intervallo tra la prima e la seconda parte era considerato un momento importante nelle esecuzioni tradizionali di questo genere di composizioni; in esso infatti aveva luogo il sermone, sulla cui qualità, non meno che su quella della musica, riferiscono con puntigliosa esattezza i registri delle confraternite che coltivavano questo genere di attività. Alla ripresa, il recitativo e aria di Giovanni (Soffri costante), con parole di incoraggiamento rivolte a Maria, funge da nuova introduzione. L’azione entra nel vivo con il recitativo di Nicodemo (Dopo cotanti oltraggi e strazij e scherni…) che riprende l’esposizione delle sofferenze di Gesù flagellato, coronato di spine e condannato alla crocifissione, e si conclude con le parole: «Ahi, dolente Maria, / tu sei mar di dolore, io picciol rio». Torna il tema dell’acqua, che nella prima parte aveva suggerito a Maria un’aria d’intonazione pastorale, mentre qui sembra sospingere Nicodemo, con l’aria Non sei tu sola a piangere (quasi una barcarola), verso una melodia dalle inflessioni sentimentali, simile a quelle che Scarlatti può aver sentito cantare dai pescatori del Golfo durante il suo soggiorno a Napoli.

Il dramma sta per giungere al culmine. A Onìa che proclama altezzoso: «Cada, sì, cada pur sopra di noi / e sopra i nostri figli il sangue suo!», risponde la Madonna: «Sì, cadrà sopra di voi e sopra il mondo / il sangue suo, ma solo / per lavar vostre colpe…». La Vergine vorrebbe proseguire, ma le sue forze vengono meno e le parole si spengono sulle sue labbra. Sta per essere pronunciata la sentenza di morte. Mentre Maria cade in deliquio, la tromba emette una nota prolungata che (come è scritto nella partitura) comincia forte mancando a poco a poco. Effetti semplicissimi (una frase interrotta, un anomalo squillo di tromba…) producono nell’uditorio effetti di intensa risonanza emotiva. Con il «recitativo accompagnato» Figlio, innocente figlio, or ti vegg’io, la Vergine descrive la salita di Gesù al Calvario. Vede con i suoi occhi il capo coronato di pungenti spine, le ferite che irrorano il suolo di sangue, le spalle curve sotto il duro pondo della croce… Non sono altri testimoni (Giovanni, Nicodemo, Onìa) a informarla. Dice quello che sta osservando direttamente. Poi, dal cuore straziato, sgorga il canto dell’aria, dolce e dolente, Figlio, a morte tu ten vai. Con esso la madre esprime il desiderio di morire assieme al figlio.

Alla Vergine Addolorata si avvicinano Giovanni e Nicodemo per un canto a tre voci: Se il mio cor voi poteste mirare. Ancora un gioiello di musicale pietà racchiuso in questo oratorio che appare sempre più come uno scrigno ricolmo di monili d’oro tempestati di pietre preziose. Onìa insiste nell’esporre i dettagli crudeli della crocifissione (Le mani trafitte da più duri chiodi…). Gesù muore. La terra è scossa da un terremoto. Il cielo si oscura. Anche la coscienza dell’accusatore (il suo cuore indurito) non può restare indifferente di fronte al prodigio. Con l’aria Sotto il piè trabalza il suol l’incredulo perde la sua baldanza. «Tenebroso oscuro velo / copre il cielo! / Forse è segno / ch’innocente fu Gesù», egli canta. Il pertinace spirito di negazione, che non era stato scalfito dai ripetuti assalti della memoria, dell’intelletto e della volontà, le tre facoltà coalizzate nell’orazione mentale, sembra cedere di fronte all’intervento della grazia divina. La rappresentazione volge al termine. Gesù è deposto dalla croce. Maria, Giovanni e Nicodemo baciano le piaghe del Signore. Io ti bacio, amato volto, è il terzetto che chiude l’oratorio. Anima e sensi, memoria e affetti, intelletto e volontà sono ora congiunti nella preghiera. «Io t’abbraccio, o figlio amato, / per conforto al mio languir», canta la Madonna. Giovanni e Nicodemo le fanno eco: «Io t’adoro, alto Signore, / che volesti per noi tanto soffrir».

Splendida esecuzione

Alla bellezza della partitura ha corrisposto, nell’esecuzione di Napoli, un cast vocale e un complesso strumentale all’altezza di un compito tutt’altro che facile. Una musica di questo genere, infatti, richiede interpreti che dispongano, oltre che delle necessarie capacità vocali, anche di un costante addestramento che renda loro familiare l’emissione di suoni appartenenti a una cultura musicale di altri tempi. Sonia Prina (Maria), Roberta Invernizzi (Giovanni), Silvia Tro Santafé (Nicodemo), Luca Dordolo (Onìa) hanno dimostrato di essere in possesso di tutte le doti, naturali e acquisite, che si richiedono per questo genere di musica. Artefice principale del successo conseguito dalla serata è il maestro Rinaldo Alessandrini. Da 20 anni sulla scena della musica antica, egli ha saputo conferire all’esecuzione le caratteristiche di nobiltà espressiva che furono proprie dello stile italiano dell’epoca barocca.

Il solo appunto che si può muovere al maestro Alessandrini, responsabile anche della revisione dell’autografo originale, riguarda i tagli apportati alla partitura con lo scopo (come si suole ripetere in simili casi) di consentirne una più agevole fruizione da parte del pubblico. Se nell’oratorio non mancano qua e là ripetizioni, dilatazioni e variazioni che possono essere sacrificate, almeno in parte, senza nuocere troppo alla struttura complessiva dell’opera, si deve però tener conto che tutta la parte finale (dallo squillo di tromba connesso con il deliquio della Vergine al terzetto conclusivo) è dotata di una compattezza drammaturgica e di una tensione musicale che non consentono manomissioni. Nell’esecuzione napoletana mancavano, purtroppo, momenti significativi nella parte culminante del dramma, come il grido di Gesù assetato, quando gli viene dato da bere aceto, l’affidamento della madre a Giovanni e di Giovanni alla madre, l’annuncio della morte di Gesù con le parole di Nicodemo: «Chinato il capo alla redenta terra…», il colpo di lancia e l’aria di Giovanni Scintillante d’eterni splendori, con la quale l’apostolo lascia presagire la futura gloria della risurrezione. Il rapporto tra Maria e Giovanni (che tanta parte ha nell’oratorio) permane incompiuto in assenza di ciò che parole e musica precisano riguardo alla reciproca maternità e filiazione ottenuta a prezzo del sangue di Gesù. Alle parole di Giovanni «come madre t’amerò» nell’aria Madre eccelsa, afflitta e sola, non udita in questa esecuzione, Scarlatti affida l’espressione della propria devozione filiale nei confronti di colei alla quale l’intero oratorio è dedicato.

La regia dello spettacolo asseconda le esigenze metalinguistiche implicite nel testo: cronaca di un dramma che si svolge fuori scena (la passione di Gesù) oppure resoconto di ciò che si suppone possa essere accaduto a suo tempo dietro le quinte di quei drammatici avvenimenti. Lo spazio scenico è diviso tra interpreti (i 4 cantanti che indossano abiti moderni) e presenze mute (16 mimi). Questi ultimi rappresentano, con la tecnica del tableau vivant, santi e sante che popolano i quadri di soggetto religioso eseguiti dal pittore Francesco Solimena (1657-1747), amico di Scarlatti, racchiusi in una sorta di teca a forma di cornice, che delimita lo spazio entro il quale si svolge il dramma tutto interiore rappresentato dai cantanti, come in una sorta di teatro nel teatro. Raffronto tra la Chiesa militante (i cantanti che incarnano i sentimenti del popolo in preghiera) e la Chiesa trionfante (i mimi che rappresentano i santi del Paradiso)? L’intento perseguito dalla messinscena, a quanto si può percepire, consiste nel cercare di rendere attuale l’impostazione drammaturgica dell’oratorio. Scarlatti medita sulla passione di Cristo e sui dolori della Vergine come se si trattasse di fatti reali, che si svolgono sotto i suoi occhi. Nulla di più adatto, per coloro che intendano cogliere oggi lo spirito della composizione musicale, che farsi contemporanei del suo autore, il quale a sua volta ha reso contemporanei a sé gli eventi evocati.

La contrapposizione tra santi vestiti e truccati nelle forme che la tradizione iconografica conferisce loro (i mimi) e cantanti che, pur interpretando ruoli di personaggi evangelici (Maria, Giovanni, Nicodemo) indossano abiti odierni, suggerisce raffronti con analoghi espedienti adottati (soprattutto nel cinema) da registi come Buñuel (Viridiana, 1961), Pasolini (La ricotta, 1963), Ciprì e Maresco (Totò che visse due volte, 1998). Il rapporto «rovesciato» con le forme dell’iconografia tradizionale è diventato quasi un luogo comune da parte di coloro che, animati da uno spirito moderno non esente da una punta di iconoclastia, intendono proporre soggetti religiosi, che hanno esercitato un ruolo preminente nella cultura del passato, precisandone il significato nel contesto attuale. Sacro non è ciò che (nella pittura, nella musica e nelle altre espressioni dell’arte) si presenta in forme ligie alle convenzioni entrate da tempo nell’uso e pertanto è immediatamente riconosciuto come tale. Sacro è ciò che si nasconde tra le pieghe del vissuto quotidiano, non esente da pecche e contraddizioni, e richiede pertanto uno sguardo acuto e partecipe per poter essere colto. Questo, a nostro avviso, intendeva suggerire la regista franco-tedesca Ingrid von Wantoch Rekowski, strizzando l’occhio agli autori di cinema sopra indicati, con particolare riguardo a Pasolini che, nell’addurre come esempi di religiosità non autentica gli esiti artisticamente alti della Deposizione del Pontormo e di quella del Rosso Fiorentino, ha aperto la strada alla riutilizzazione in chiave antiretorica dei modelli di Solimena presenti in questo spettacolo(1).

1 L’oratorio Il dolore di Maria Vergine è stato di recente inciso dall’Alessandro Stradella Consort diretto da Estevan Velardi (Ediz. Bongiovanni). Oltre ai due CD musicali la pubblicazione contiene un CD-ROM con la riproduzione della partitura manoscritta. Per gli stessi interpreti e con lo stesso editore abbiamo le registrazioni di Sedecia re di Gerusalemme e de La Giuditta. Il Concerto Italiano di Rinaldo Alessandrini e gli strumentisti dell’Europa Galante di Fabio Biondi interpretano Caino ovvero il Primo omicidio (Opus 111). Nel marzo 2003, la rivista The Classic Voice, offre la registrazione completa di un altro oratorio: Il martirio di Santa Cecilia con solisti di canto di fama internazionale e il complesso dei Barocchisti diretti da Diego Fasolis. Nello stesso tempo la Werner-Fonit Cetra ripropone l’incisione storica (1951) firmata da Carlo Maria Giulini dell’opera lirica Il trionfo dell’onore. Ancora sul versante profano un CD (Agorà) comprendente la cantata Venere e Amore. Nicholas McCagen con l’Arcadian Academy ha inciso quattro volumi delle cantate (DHM). L’Europa Galante di Fabio Biondi presenta un’antologia di Concerti e Sinfonie (Virgin) di Alessandro Scarlatti e del figlio Domenico. La Messa a quattro voci e lo Stabat Mater a 10 voci e basso continuo dello stesso Domenico Scarlatti (che tra il 1715 e il 1719 fu Maestro della Cappella Giulia nella basilica di San Pietro) sono stati incisi ultimamente dal Concerto Italiano diretto da Rinaldo Alessandrini (Opus 111).

© La Civiltà Cattolica 2003 II 370-377 quaderno 3670




 


 

Da A

Nicola Porpora - di a
Dorindo , dormi ancor?





Primera grabación de la cantata "Dorindo, dormi ancor ?" de Porpora (1686-1768)

Una noche de Navidad en la Roma del siglo XVIII


Probablemente, las celebraciones navideñas en la corte papal de Roma hacia 1700 no diferían demasiado de las actuales. Esa curiosa costumbre que tenemos los seres humanos de celebrar los acontecimientos trascendentes atiborrándonos de comida parece provenir de antaño. Al menos, la aristocracia barroca estaba acostumbrada a la elegancia, el lujo y el refinamiento, y tenía el buen gusto de acompañar sus banquetes con música bellamente elaborada e interpretada por profesionales, en lugar de hacerlo con estridentes villancicos (canciones de villanos) emitidos por la estentórea garganta de uno mismo en pleno paroxismo alcohólico.

Corría el año 1732, y para aquella ocasión el maestro de capilla del papa Clemente XII decidió contratar a Porpora, al que encargó la realización de una cantata en italiano destinada a ser interpretada en el lapso de tiempo entre Vísperas y Maitines de la noche de Navidad, según la costumbre al uso, ante un nutrido grupo de cardenales y nobles invitados a una cena-concierto. Los invitados a aquellos pantagruélicos ágapes disfrutaban de la música mientras degustaban, entre otros manjares, las colosales figuras modeladas en mazapán que adornaban la mesa. Cada figura representaba un hecho de la Historia de la Navidad. Los asistentes recibían en la entrada una especie de folleto que revelaba el significado teológico de las suculentas obras de arte comestibles que podían admirarse sobre el mantel, con lo que el deleite mientras daban buena cuenta de las viandas era completo. Digamos de paso que a los pobres músicos también les permitían comer (por ser Navidad), por supuesto en lugar aparte. Tras aquella ceremonia, y con las primeras luces del alba, el Papa y los cardenales entonaban Maitines y a continuación se celebraba la misa de Navidad.

El papa Benedicto XVI puso fin a 65 años de tradición en 1740 suspendiendo estas cenas. En nuestros días se ha perdido en gran medida el profundo sentido religioso de esta fiesta, pero continuamos zampando como cosacos. El avance desde los cultos animistas prehistóricos, visto desde esta perspectiva, no parece muy significativo.

La cantata, inspirada en la historia de dos pastores, padre e hijo, a los que se anuncia el nacimiento de Cristo, está poblada de detalles curiosos como el fugaz uso del salterio como parte melódica principal acompañado por las cuerdas y bajo continuo en el adagio de la sinfonía que introduce la primera parte. Este instrumento no vuelve a aparecer en toda la obra, y su uso en esta peculiar manera no es muy frecuente en las composiciones de la época. Se aprecian interesantes recursos tanto en la música como en el texto, tales como la repetición de la palabra Clemente ( de clemencia ) en un juego de palabras que es un claro homenaje al Pontífice elaborado por el propio Porpora en una estrofa creada por él mismo para el coro final. También debemos fijarnos en el reparto del texto de una misma estrofa entre el coro y los solistas.

En esta obra comienza a notarse el progresivo dominio del recitativo acompañado u obbligato para subrayar los momentos culminantes en detrimento de los recitativi secchi acompañados sólo por el bajo continuo. Esta cantata es, por tanto, una muestra de la transición de estilos que afectaría al posterior desarrollo de otros géneros cantados como la ópera.

La versión, a cargo del Allessandro Stradella Consort, bajo la dirección de Estevan Velardi, cuenta con la presencia de Fabrizio Cipriani como primer violín, con sus siempre brillantes intervenciones y a quien tantas veces hemos escuchado acompañando a Fabio Biondi, lo que es tan sólo uno de los regalos que nos depara la audición de este compacto.

Bongiovanni GB 2181/82-2



 


 

Da MUSICA 184 , MARZO 2005

N.A.PORPORA - di Paolo Patrizi
Dorindo, dormi ancor?


In quello stesso 1732 in cui Porpora
componeva per incarico di Clemen-
te XII la Cantata natalizia Dorindo,
dormi ancor?, da eseguirsi negli ap-
par t ament i papal i i n at t esa del l a
mezzanotte, sempre a Roma un al-
tro Nicola, il grande architetto Sal-
vi, iniziava i lavori della Fontana
di Trevi. Solo una coincidenza, pro-
babilmente. Tuttavia e` significativo
che nel l ’ anno del l ’ ul t i ma grande
impresa del barocco romano veda
l a l uc e una c ompos i zi one – e da
parte di un autore come Porpora,
di formazione prettamente seicen-
tesca – di spessore strumentale gia`
pr ec l as s i c o: l a mat r i c e bar oc c a e`
ben presente in una vocalita` sma-
gliante e, nonostante la severita` del-
l’impianto, spesso edonistica, ma la
ricchezza della scrittura dei recitati-
vi accompagnati e la compattezza
quasi bachiana delle pagine corali
( soprat t ut t o quel l a che chi ude l a
prima parte, non a caso bissata al
t e r mi n e d e l l a s e r a t a ) s e mb r a n o
proiettare Porpora verso nuovi sen-
tieri espressivi. Si potrebbe ipotiz-
zare che, a indurlo a cio` , fosse pro-
pri o i l fatto di scri vere un l avoro
per un’esecuzione strettamente pri-
vata: ma i critici, si sa, spesso con-
getturano al di la` delle intenzioni
dell’autore. Semmai si puo` notare
come la natura statica della vicenda
(due pastori, padre e figlio, che ca-
richi di doni s’incamminano verso
la capanna dove e` appena nato un
« alto Re »: la trama e` tutta qui) ini-
bi sca a Porpora quel vi rtuosi smo
drammaturgico e quello psicologi-
smo canoro che erano il suo segno
distintivo come operista. In ogni ca-
so, c’ e` da esser gr at i al l a ci t t a` di
Arezzo e al festival « I grandi ap-
puntamenti della musica » per aver
tolto questa partitura dall’oblio, ri-
proponendol a in una cornice – la
romanica Santa Maria della Pieve
– imponente nelle proporzioni ma
scarna e serena al suo interno, oltre
che dall’acustica totalmente priva
di riverberi. Il tutto affidato alle cu-
re – edizione critica e concertazione
– di Estevan Velardi, autentico In-
di ana J ones di quest o repert ori o,
c he ha ot t enut o s onor i t a` s empr e
appropriate (soprattutto in rappor-
to allo stile « progressista » di cui si
diceva all’inizio) dai giovani stru-
ment i st i del l ’ Orchest ra Vi ncenzo
Galilei. Anche la Schola cantorum
Francesco Landini, chiamata a un
compito arduo, ha offerto adeguata
risposta; e siccome si tratta di due
compagini formate da elementi del-
la Scuola di Musica di Fiesole, o ad
essa comunque collegate, si e` volu-
to dedicare la serata a Piero Farulli,
che della scuola, trent’anni or sono,
fu il fondatore. Purtroppo la salute
del grande vi ol i st a e di dat t a non
era tale da consentirgl i di ritirare
i l premi o che i l fest i val gl i aveva
assegnato, ed e` l’unica nota malin-
conica di una serata altrimenti lie-
t i ssi ma. Una l et i zi a, ovvi ament e,
veicolata soprattutto dal canto: dei
due soprani Cinzia Forte e` preferi-
bile per il timbro piu` vivido e lu-
minoso, oltre al fatto che e` lo stes-
so Porpora a pri vi l egi arl a (e` l ei a
incarnare l’eponimo Dorindo, uni-
co personaggi o i nsi gni to di quat-
t ro ari e) ; anche se Rosi t a Fri sani ,
nella parte dell’angelo, e` forse an-
cor piu` musicale e forbita. Il con-
t r a l t i s t a Gi a n l u c a B e l f i o r i Do r o
s ’ i mpe g n a a f o n do e c o n g a r b o ,
ma il limite e` , per cos?` dire, alla ra-
d i c e : l a p e n u r i a d i mo r b i d e z z a ,
pienezza e brillantezza quasi sem-
pre insita in un falsettista e` l’anti-
tesi della voce di un evirato canto-
r e . Ma s i t r a t t a d i u n a v e x a t a
quaest i o, ne? e` quest a l a sede per
riaprirla.
Paolo Patrizi
PORPORA Dorindo, dormi ancor? C. Forte, G. Belfiori Doro, R. Frisani; Or-
chest r a Vi ncenzo Gal i l ei e Schol a cant or um Fr ancesco Landi ni , di r et t or e
Estevan Velardi
Arezzo, Santa Maria della Pieve, 16 dicembre 2004
111MUSICA 164 MARZO 2005

 


 

Da ANSWERS.COM

AMANTI OLA\', OLA\'/CHI RESISTE AL DIO BENDATO - di James Manheim
Accademia d\'Amore


Review
Italy's Alessandro Stradella Consort, after recording works by Alessandro Scarlatti and other Italian Baroque composers, have turned back to their namesake with several impressive discs. Stradella's life was a dramatic one, containing sex and violence in equal measure, but some of the genres in which he worked have less prime-time appeal. This disc presents chamber vocal music Stradella wrote for his aristocratic patrons -- semi-dramatic works whose texts are both talky and stilted. Amanti, olà, olà is a setting of a sort of Platonic disputation on the nature of Love, featuring as characters Beauty, Courtesy, Fancy, Love itself, Discipline, Disenchantment, and two Academicians. The smaller three-part Chi resiste al Dio bendato treads similar territory, but Stradella doesn't let these abstract texts slow him down. His treatment of his small instrumental ensemble is extraordinarily atmospheric, and his moods are matched step for step by the Alessandro Stradella Consort under Estevan Velardi. Stradella perfected a dramatically effective type of vocal line that Handel must have known well, directly or indirectly. Sample track 38, Chi del bendato arcier schiavo fedel si trova (Those who find themselves faithful slaves of the blind archer) for an example of Stradella's ability to infuse real lackadaisical lovesickness into a conventional text, and also to hear the voice of soprano Rosita Frisani, the singer among Velardi's group who is most often featured here. It's effective if you've heard some Baroque-specialist singers before, but it may take some getting used to. The music and performances here aren't quite the revelation of those on the Stradella Consort's Vola, vola in altri petti recording, but they offer new illustrations of the unknown riches to be found in Stradella's music. Both the works here are receiving their premiere recordings. ~ James Manheim, All Music Guide

 


 

Da MUSICA

Il Dolore di Maria Vergine - di Mario Marcarini
Oratorio a 4


Quattro personaggi (Maria Vergine, il discepolo prediletto San Giovanni, il saggio Nicodemo, il sommo sacerdote Onìa, ostile al Redentore) raccontano e vivono coi loro differenti sentimenti e con le loro riflessioni le ultime ore della vita terrena di Gesù. Dolore, stupore, odio, rigore di legge, presa di coscienza della natura divina del Cristo: ecco di quale semplice ma sublime materia è formato l’ultimo capolavoro oratoriale di Alessandro Scarlatti. Ascoltandolo non troveremo azione, non avremo uno sviluppo della trama, ma un dialogo a quattro voci in cui la tensione drammatica sarà portata allo spasimo sia grazie al clima musicale (uso delle tonalità minori e tempi lenti o lentissimi esplicitamente indicati in partitura) che in virtù dell’intervento sulla forma, sganciata (con geniale anticipo sui tempi) dalla consueta alternanza di aria e recitativo. Il perfetto dominio delle più ardue tecniche contrappuntistiche permette a Scarlatti di disporre a suo talento di un materiale tematico sempre ispirato e commovente, che viene plasmato con sorprendente dispregio delle convenzioni in virtù di una ragione espressiva più alta. Succede ad esempio nella seconda parte, quando uno squillo di tromba interrompe un dialogo fra Maria e Giovanni: il brevissimo silenzio che segue rappresenta la consapevolezza della condanna a morte di Gesù. E succede ancora, ed in modo ancor più eclatante, al termine dell’oratorio, quando una complessa scena fatta di ariosi e interventi strumentali si tramuta in un terzetto di vigoroso impatto emotivo in cui il compositore evita, con un atto simbolico, di prescrivere il “da capo”: la morte di Gesù si può risolvere solo in un estatico e compunto silenzio, ed invitare alla riflessione sulle colpe dell’umanità. Siamo solo nel 1717, ma Scarlatti sperimenta soluzioni talmente ardite da farlo parere un musicista fuori dalla sua epoca. E così era, poiché in quegli anni il palermitano, sebbene venerato e rispettato, era di fatto tenuto ai margini della vita musicale ufficiale per il suo stile severo, involuto e poco, anzi pochissimo incline a venire a patti con qualunque semplificazione formale. Estevan Velardi e Mario Pagano (il massimo conoscitore dell’opera di Scarlatti) affermano che le condizioni di isolamento e frustrazione a cui il maestro era sottoposto influissero sul clima austero e profondamente tragico del suo ultimo oratorio. Anche per questa ragione chi scrive si sente di affermare che “Il dolore di Maria” sia un capolavoro atemporale, da accostare (fatte salve le differenti peculiarità) per l’intensità e la profondità di concezione alle più note Passioni bachiane, e quindi meriti il suo posto tra i capolavori più alti della musica spirituale di ogni epoca. L’inizio della sua necessaria rivalutazione potrebbe partire proprio da questa registrazione, e dall’allestimento in forma scenica che Rinaldo Alessandrini dirige a Napoli fra marzo ed aprile. La presente incisione è stata effettuata a partire dalla revisione critica condotta da Estevan Velardi a partire dal manoscritto (accluso in omaggio in un graditissimo cd-rom) e si avvale delle prestazioni dell’Alessandro Stradella Consort e di quattro esperti solisti. L’orchestra appare precisa ed ormai in perfetta confidenza con lo stile scarlattiano: fra gli strumentisti meritano una citazione almeno Gabriele Cassone alla tromba, Fabrizio Cipriani (violino solista) e tutti i componenti del ricchissimo continuo. Anche i cantanti appaiono al meglio delle loro possibilità: Rosita Frisani è Maria, concentrata e sempre partecipe, quasi più attenta alle ragioni del cuore che a quelle del canto. Nicodemo è Gianluca Belfiori Doro, contraltista dalla voce naturale e ricchissima di sfumature. La parte di San Giovanni è affidata ad Anna Chierichetti, una cantante che sa coniugare tecnica ed espressione, come accade per Mario Cecchetti, abile a cogliere i molti volti della parte sfaccettata e complessa di Onìa. Sulla riuscita dell’insieme vigila con puntiglio Velardi, che nel frattempo sta già lavorando all’incisione di un altro caposaldo del catalogo scarlattiano, l’ ”Oratorio per la Santissima Trinità”.

 


 

Da WWW.HAENDEL.IT

GIUSTINO - di Arsace
Opera in 3 atti .Musica di Antonio Vivaldi







Composta come seconda opera della stagione di carnevale 1724 per il Teatro Capranica di Roma, probabilmente in seguito al successo riscosso da quella scritta per lo stesso teatro l’anno precedente (Ercole sul Terdomonte), Giustino risale al periodo della maturità del compositore. Interprete principale, nel personaggio femminile di Arianna, fu il famoso \"Farfallino\", Francesco Fontana, castrato specializzatosi in ruoli da prima donna (fu interprete di tutti i principali ruoli femminili nei drammi romani scritti da Metastasio). Nel 1683, a Venezia, era stato rappresentato il Giustino di Giovanni Legrenzi, al Teatro Vendramin di San Salvatore; il libretto era firmato da Nicolò Beregan; con le sue sei riprese accertate, fu una delle opere più popolari del Seicento. Rielaborato più volte e intonato da diversi autori, lo stesso testo era stato ripreso nel 1711 al Teatro Formagliari di Bologna, con le musiche di Tomaso Albinoni, in un adattamento in cinque atti di Pietro Pariati. Rielaborato nuovamente per Vivaldi da un anonimo collaboratore (forse Antonio Maria Lucchini, librettista del Farnace), il Giustino fu in seguito intonato da Händel per le scene londinesi (1737).





Era da un pezzo che quest\'opera mi incuriosiva, vuoi per la bellezza sullo stesso soggetto di Handel, vuoi anche per alcune arie che Angelo Manzotti canta nel suo repertorio concertistico. Del GIUSTINO di Vivaldi esistono in commercio due versioni: una diretta da Alan Curtis, l\'altra da Estevan Velardi. Ero conscio delle insidie che sottendeva la prima, relativamente ad un cast di voci tutte femminili, ma quello che in più ha finito per decretare il mio rigetto per questa scelta è stato - giusto per complicare l\'ascolto dell\'opera - il fatto che Curtis ha riutilizzato gli stessi cantanti per interpretare più di un ruolo: mi riferisco al tenore Leonardo De Lisi che oltre a fare Vitaliano, interpreta pure Polidarte, e anche Laura Cherici che oltre ad Amanzio interpreta La Fortuna.
Come si legge nella recensione in Opera Forum: \"...à l\'exception du ténor, il est entouré d\'un plateau exclusivement féminin. ... La distribution devrait etre assez contrastée pour permettre à l\'auditeur de disrtinguer les differents protagonistes. Or, faute de timbres suffisamment personnels, tan les prime donne (sopranos) que les prime Uomini (mezzo au lieu des contraltos) sont à peine identifiables...\" ecco dunque la teoria dell\'equilibrio timbrico, mancante nella versione di Curtis denotando una monotonia timbrica che a mio avviso soffoca l\'opera Barocca. E\' ulteriore quindi la confusione che non solo la stessa categoria timbrica, ma addirittura della stessa voce possa fare nell\'ascolto del cd.
Altra caratteristica che mi ha portato al rigetto della versione in questione è l\'inquietante differenza di lunghezza: voglio dire ad un confronto fra questa e la versione edita dalla Bongiovanni, abbiamo a favore di quest\'ultima uno scarto di ben 2 cd in più: non si tratta quindi di una o 2 arie in più, ma molto di più. Vien quasi da azzarda che Curtis abbia preferito restare sulle arie che già conosceva senza introdurne di nuove - quelle che lui ha tagliato, come credo i recitativi, dal momento che Alan aveva già presentato un GIUSTINO nel 1985.
Il direttore Estevan Velardi (che credo abbia una particolare passione per il salterio: nella cantata natalizia di Nicola Porpora ci sono dei bellissimi minuti dedicati allo strumento nella sinfonia d\'apertura - traccia 2), l\'avevo già conosciuto e mi era molto piaciuto nel modus dirigendi: indimenticabile la sua DORINDO, DORMI ANCOR? del grande Nicola Porpora, sempre edito dal ricercato Bongiovanni.
Inoltre il ruolo principale è stato affidato a Gianluca Belfioridoro, contraltista che interpreta Giustino, che abbiamo già avuto modo di ascoltarlo nella versione di RUGGERO di Johann Adolf Hasse.
Purtroppo alcune donne interpretano altri ruoli maschili, e questo indubbiamente crea confusione, ma per lo meno non abbiamo di certo un cast ridotto e come dire clonato come quello di Curtis.
Un personaggio che Curtis ha voluto eliminare, nell\'opera eseguita da Velardi invece fiorisce, si tratta di Andronico: così possiamo assaporare anche le altre arie a lui dedicate, che con questi soggettivi tagli cadrebbero nell\'oblio.
Si legge nelle note del traduttore che la presente edizione si è basata sull\'autografo che si trova nella Biblioteca Universitaria Nazionale di Torino, nel fondo Musicale Giordano: il manoscritto presentava una scrittura chiara e leggibile: alcuni brani - dice - contenevano delle vergature di battute e talvolta cancellature di diverse sezioni, ma Estevan ha ritenuto di doverle inserire tutte, perché non le reputava così insignificanti da doverle sopprimere: infatti non è dato sapere e stabilire con certezza se esse siano state emendate dallo stesso Vivaldi in occasione della rappresentazione romana, o se furono invece il frutto di successivi rimaneggiamenti.
Un fatto è certo: con i tagli si destinano recitativi ed arie al totale oblio: una edizione di un\'opera deve essere il più possibile esaustiva, e quindi il mio pensiero collima con Velardi dove afferma di essere per le \"integrali\", quindi contro qualsiasi taglio: certo, i recitativi a volte sono davvero tediosi, ma messi a sè in una traccia, l\'ascoltatore ha la possibilità di scelta se ascoltarseli o meno, restando fermi ad ascoltare la traccia oppure saltarla per andare avanti: ma la scelta alla fine sarà dell\'ascoltatore, non il risultato di una decisione aprioristica del direttore. Versioni del GIUSTINO con molti tagli hanno visto la luce nel corso dalla metà degli anni 80 del secolo scorso: era ora che vi fosse una integrale. Diviene un documento musicologico, un compendio completo dell\'estro Vivaldiano.
L\'incisione della Bongiovanni è su strumenti originali, di corposità e organico pari se non superiore di quello della versione Curtis (Virgin):

9 violini
3 viole
3 violoncelli
1 contrabbasso
2 violoni
timpani
Cembalo Primo e organo - Edward Smith
2 flauti dolci
2 oboi
2 trombe
2 corni naturali
cembalo Secondo
Salterio

Inoltre il Basso continuo è molto corposo, poiché è costituito da tiorba, violoncello violone contrabbasso e naturalmente cembalo o organo a seconda del momento.


 


 

Da PRESENTAZIONE DELL\\\'OPERA

DORICLEA - di Velardi
Dramma per musica di Flavio Orsini, Duca di Bracciano


Il primo a riconoscere i meriti artistici di Alessandro Stradella è stato il compositore reatino Giuseppe Ottavio Pitoni (Rieti, 1657-Roma 1743), il quale nel suo Dizionario (il primo che si conosca) così scrive intorno ai primi anni del 1700 (Stradella era morto nel 1682):

Alessandro Stradella. Compositore da camera di eminza d\'arte e di spirito grande che, con stile regolarmente fervido, diede anima alle composizioni armoniche e fece apparire sui teatri d\'Italia la gran vivezza del suo artificioso talento, fu assai gradito dai prencipi romani e stimato in Italia tutta. Dimorò in Roma gran tempo, di dove fu sforzato partire per cause di donne e, giunto in Genova, operò molte composizioni teatrali, ma, perseguitato dalla fortuna avversa, ebbe sinistro incontro per la medema cagione nato di nuovo in detta città di Genova, onde restò infelicemente svenato da ferro. Questo fu un uomo grande tanto nel comporre come nel maneggiar li tasti con velocità e artificio maraviglioso. L\'opere non ponno sapersi precise di numero, essendo copiose, questo però posso dire, che di sua bocca confessò il medemo Alessandro, la meglior opera da lui composta essere stata l\'oratorio di San Giovanni Battista, sé come ancora questo virtuoso ebbe gran nome e stima in materia di duetti, assai singolari e per l\'avanti non intesi, con molto artificio e contrapunto e vivezza di spirito nel quale abondò sempre nelle sue composizioni.

Il nome di Alessandro Stradella emerge anche nelle pagine della Guida armonica, sempre di G.O.Pitoni: tra i tantissimi autori riportati dalla letteratura musicale, il Pitoni inserisce il madrigale Clori, son fido amante , e le tre seguenti arie dall\'Oratorio San Giovanni Battista : Provi pur le mie vendette se il Nume provocò , aria di Erode, parte seconda; Sorde dive, ch\'a i mortali , aria di Herodiade, parte prima; Tuonerà , aria di Erode, parte prima. Il Pitoni conosceva l\'oratorio stradelliano, anzi è certo che ne possedesse anche una copia, come è certo che fosse presente all\'esecuzione romana del 31 marzo del 1675.
Questa testimonianza del Pitoni evidenzia una premessa essenziale del fenomeno Stradella artista \"irrequieto\",\"ribelle\",\"tormentato\", ma eminente cantante e musicista. Come per altre opere di Stradella, anche per La Doriclea , importante rinvenimento, la nascita e la fortuna è avvolta nell\'oscurità. Nel catalogo generale delle opere di Stradella, La Doriclea viene data come perduta.
L\'opera in tre atti è priva di introduzione strumentale e del coro; ogni atto comincia col canto. Il libretto ci interessa perché ha ben delineate le figure del dramma e mostra una particolare conoscenza teatrale dell\'autore attribuito da Estevan Velardi a Flavio Orsini, duca di Bracciano, probabilmente per analogie con il libretto del Moro per Amore . L\'intreccio si distacca dai soliti fatti mitologici e ci presenta soltanto persone comuni quali appaiono nella vita reale.
In breve eccone la trama: Doriclea, secondo la volontà paterna, è destinata sposa ad Olindo (personaggio che non compare nell\'azione) ed è impedita di amare Fidalbo, per cui ella d\'accordo con questi, decide di fuggire da casa. Lucinda ama Celindo , ma il suo amore è condito da aspra gelosia. Giraldo, cortigiano di Lucinda, rassicura Celindo. Delfina, in cerca di marito, mette gli occhi sopra Giraldo, che fugge.
Uscite di notte, Doriclea e Lucinda (Doriclea, in spoglie virili col nome di Lindoro, per incontrare il suo amante e seguirne le orme), per andare all\'appuntamento con Fidalbo e Celindo, in deliziosi e conturbanti \"qui pro quo\", si incontrano: Fidalbo con Lucinda e Celindo con Doriclea; il che fa nascere gelosia e stizze varie con reciproche accuse di tradimento. La notte è il tempo più acconcio per complicare le varie situazioni. Tutto sembra andare a monte per la tormentata gelosia ma alla fine, il dio d\'amore, con la luce del giorno, appiana ogni cosa. Tutta la colpa è di amore, perché esso \"... è un labirinto ... è un inganno così forte che per uscir dall\'incantate porte sentier non trova un infelice\".
Intanto Fidalbo riconosce la sua amata e, credendo di essere stato tradito, in un momento di follia, tenta di trafiggere Doriclea. Intervengono a tempo Lucinda e Celindo i quali, spiegato l\'equivoco, calmano le furie di Fidalbo. E allora \" Trionfi Cupido/ gioisca il mio core/del fato già infido/placato è il rigore \". Doriclea, la donna appassionata, sarà di Fidalbo; Lucinda, la donna gelosa sarà di Celindo.
Per dare vita all\'azione, il librettista-poeta introduce due parti comiche, che secondo l\'uso del tempo sono personaggi plebei, e completano la trama con scene e spunti gradevoli e giocosi: Delfina aspira alla conquista di Giraldo cortigiano, secondo il quale però \" Pigliar moglie eh!eh!, perché goda il mercante della moda che ogni giorno inventa spoglie? \" e poi perché \"instabile è la donna al par del vento\", ma alla fine anche Giraldo cede alle lusinghe e allora \" E\' folle chi crede seguir suo desio... fuggir non si può il decreto del ciel, no \". E Delfina, dopo aver circuito pazientemente Giraldo, riesce ad irretirlo e a farlo suo, benché di lui più vecchia (ma, forse con un bel po\' di quattrini).
Tanto può la forza dell\'amore. Tutto rimane in superficie. Una leggera maretta, un lievitar d\'onde, non la burrasca feroce, i cavalloni impetuosi che rimescola l\'acqua col fondo marino. Doriclea si mostra veramente donna calda amante; Lucinda fa la sdegnosa con Celindo, mancato all\'appuntamento e non aborre l\'avventura; Delfina è donna sensuale.
Stradella anche in quest\'opera adopera due violini e il basso continuo, uniche parti strumentali della Doriclea. L\'indirizzo dei suoi studi musicali è bolognese, ma anche romano in considerazione del lungo periodo vissuto e operato a Roma. La musica, oltre ad aderire assai bene all\'azione, corrisponde al carattere dei singoli personaggi: Doriclea (soprano), Fidalbo (castrato contralto), Lucinda (soprano), Celindo (tenore) sono trattati con nobiltà e con sicurezza scenica. L\'azione drammatica non è mai sopraffatto dalla foga e dall\'afflato lirico; Delfina (contralto) che, con intensi accenti, canta le sue pene amorose e Giraldo (basso), che argutamente bene se ne burla, unificano e completano, mercé il tono gustoso e ritmicamente vivace, tutto lo stile dell\'opera.
Musica e poesia sanno servirsi a vicenda. Leggendo attentamente la partitura, ci viene da pensare come Stradella abbia avuto un\'ispirazione di geniale spontaneità e schiettezza, nonché una varietà d\'accenti che rivelano il suo animo profondamente sensibile, delicato, umano.
Brevi e poco frequenti i vocalizzi e solo per lumeggiare e rendere più efficace il significato di determinate parole, come : sospiri, gioisca, precipizio, vola, ecc.
Le due parti plebee, specie quella di Giraldo, sono trattate con tono scorrevole e, sebbene vi faccia capolino qualche virtuosismo vocale, vi è freschezza, ricchezza di umore, incisività. Tale espressione, pur improntata sulla commedia musicale, si lega ai primi lavori di tendenza comica di Alessandro Scarlatti.
Si può quasi affermare che l\'espressione comica di Delfina e di Giraldo è sufficiente a se stessa per formare una piccola commedia o intermezzo musicale, tanto è bene sentita e delineata. Si distacca quindi dall\'accento patetico dei personaggi, che hanno l\'espressione da opera seria perché profondamente marcati gli episodi sentimentali e i recitativi. In questi fiorisce e si sviluppa la trama, ottenuta nelle arie che esprimono l\'esultanza lirica dei personaggi.
Molti autori del \'600 fanno cantare il basso negli assolo accompagnato dal basso strumentale. Questa pratica la usa anche Stradella (Giraldo nella Doriclea) e deriva dalla polifonia vocale dove il basso era la parte inferiore dell\'insieme polifonico. Il quartetto vocale dell\'ultima scena (Atto III), il solo dell\'intero melodramma ha un ampio sviluppo, con ripetizioni di parole su disegni melodici imitativi.
Il testo poetico della Doriclea , ed il modo con cui vengono trattati musicalmente i diversi personaggi, in particolare la coppia buffa, anticipa quello che sarà recepito e consolidato nel secolo XVIII.
L\'aria di Lucinda \"Voi non piangete , o stelle!\" è invece ancora strettamente legata alla grande tradizione dei lamenti seicenteschi; questa è una invocazione penetrante e sentita, da considerarsi tra le aria più efficaci e toccanti della seconda metà del \'600.
L\'opera ha 17 duetti e molte pagine oggi possono figurare degnamente fra la migliore produzione di arie del Seicento. Qualche difficoltà si può riscontrare per le voci a causa di come esse vengono trattate; Stradella utilizza tutto il registro di ogni voce. Al ruolo di Giraldo, basso buffo, richiede lo sforzo di raggiungere le due ottave; lo stesso dicasi per Delfina che in origine era affidata ad un contralto e qui recepita con un soprano che canta una ottava sopra.
Nel XX secolo, Stradella e la sua opera hanno avuto un vivo e particolare interesse musicologico provenienti da contributi italiani ed internazionali: lo confermano le diverse pubblicazioni discografiche (Bongiovanni editore/EstevanVelardi) di alcune opere del nepesino e di alcune pubblicazioni. Anche la località e la data di nascita, accertate dalla studiosa attenta e perseverante ricercatrice prof.ssa Carolyn Gianturco, finalmente sono state appurate: Nepi, 3 aprile 1639.
Con Alessandro Stradella l\'armonia è tonale e ben definita; l\'euritmia fraseologica del canto è sentita e ben colorita.
Stradella, trovatore fecondo di nuove ispirazioni melodiche è da ammirare per le qualità stilistiche proprie del suo coevo A. Scarlatti e del suo antecessore G. Carissimi. La musica di Stradella è veramente dettata dal cuore, lo dimostrano anche le arie de La Doriclea (in tutto sono (43), come l\'invocazione (sopra citata) di Lucinda: Voi non piangete, o stelle! , l\'aria di Doriclea Hai vinto amore , molte del terzo atto, ecc. tutte sono molto espressive. Il canto è semplice, piuttosto sillabico, senza enfasi. Le imitazioni contrappuntistiche sono poche e sparse tra i due violini.
Se si escudono le misure in 9/8 e 12/8 all\'interno dell\'opera abbiamo l\'utilizzo sia dei tempi semplici e composti in unità 4 e 3.(4/4; 2/4;3/4;6/4), (3/2; 3/8;6/8).
Stradella, dunque, è un degno rappresentante della sua epoca. Con Giacomo Carissimi (1604-1674), Alessandro Stradella (1639-1682) è il \"Monteverdi\" della seconda metà del secolo XVII: egli parla la lingua del suo tempo e sembra di aver preso a prestito dal Cavalli (1602-1676) molti elementi stilistici.
Musicista che precorre Arcangelo Corelli nella creazione del Concerto Grosso e primo ad usare la divisione degli archi, autore di opere, oratorii, cantate, ecc. fino agli anni ottanta del XX secolo Stradella era ricordato e conosciuo unicamente per l\'unica musica che non ha scritto: la celebre e notissima aria ottocentesca Pietà Signore. Una volta a lui attribuita non si è più staccata dal nome del musicista \"avventuriero\".
Le 43 arie, (di cui otto sono accompagnate con due violini obbligati e basso continuo), non sono tutte dello stesso tipo e neppure rigorosamente fissate ad un punto della scena. Formalmente diverse, sono realizzate nei tipi proprio dell\'epoca. I recitativi spesso diventano ariosi anche nelle parti comiche; non è infrequente trovare il secondo grado della scala minore abbassato di un semitono. Frequentissimo nelle cadenze di chiusura, è la risoluzione dell\'ultima vocale della parola sulla nota debole in levare anziché su quella forte successiva in battere.
Comunque tutta l\'opera Doriclea è senza dubbio di freschezza inventiva e di particolare interesse; essa viene a riunirsi alle altre foglie di lauro che degnamente hanno cinto la fronte di A. Stradella.
Questa prima esecuzione di tutti i tempi (non ci è dato sapere se e quando fu eseguita), creerà un certo interesse sia per gli appassionati del genere che per tutti i ricercatori e gli specialisti . Sarà dunque un nuovo contributo alla conoscenza e alla diffusione dell\'opera creativa di Alessandro Stradella, il quale con la sua vasta produzione non finisce mai di stupire per l\'estro dell\'invenzione anche con il suo spirito avventuroso ma ardentemente appassionante.
L\'aria da chiesa attribuita a Stradella? Aleggia ancora sulla tomba del Maestro nella chiesa più aristocratica di Genova, Santa Maria delle Vigne, quasi ad invocare perennemente da Dio il perdono delle colpe della bizzarra giovinezza: Pietà, Signore! per questo primo \"Apollo della musica\".

DORICLEA

LA VICENDA

ATTO PRIMO

Doriclea, che il padre ha destinato sposa ad Olindo, ama invece - ricambiata - Fidalbo. L\'amica sua Lucinda è legata affettivamente a Celindo, innamorato fedele, ma è turbata da dubbi ed incertezze. La serva di Doriclea, Delfina, non più in verde età, è ben determinata a trovarsi un vago amante, tutto fasto e cortesia , come afferma in un suo soliloquio, ed ha puntato gli occhi sul giovane Giraldo, servitore di Lucinda, che da parte sua desidera solo aver più soldi e quindi più possibilità di spassarsela.
Doriclea, decisa a non sottostare al volere del padre ma a seguire l\'impulso del suo cuore, pensa di fuggire con l\'amato, approfittando di una assenza del genitore. Rompendo ogni indugio, propone a Fidalbo di fuggire insieme la notte stessa, invito che egli accoglie con gioia.
Lucinda scrive a Celindo fissandogli un incontro notturno e manda Giraldo perché gli faccia da guida alla sua dimora. Questi, nell\'attesa preso da sonnolenza, si mette a cantare una buffa aria. Giunge Celindo e trovando nel luogo fissato per l\'incontro con l\'amata uno sgradito intruso, lo minaccia con la spada; Giraldo si affretta a togliersi di torno.
Nello stesso luogo ha pure fissato Doriclea l\'appuntamento con Fidalbo e quando ella poco dopo arriva, nasce l\'equivoco: Doriclea, vedendo Celindo, pensa sia Fidalbo e Celindo crede che Doriclea sia Lucinda; all\'invito di lei a partire insieme, pur stupito, la segue.
Sopraggiunge Lucinda accompagnata da Giraldo, ed è sorpresa di non trovare Celindo; allorché arriva Fidalbo , subito si scopre lo scambio di persone e si chiarisce l\'equivoco. Lucinda, nota a Fidalbo ma che lei non conosce, si affida alla discrezione e correttezza di lui affinché la vicenda resti segreta.




ATTO SECONDO

Intanto l\'equivoco viene chiarito anche fra Celindo e Doriclea, ed essa, fidando nelle assicurazioni del giovane, decide di rivestire abiti maschili per ritornare a casa sotto la sua protezione.
Lucinda sfoga il suo dolore, convinta che Celindo l\'abbia abbandonata, e quando egli sopraggiunge nasce un vivace battibecco.
Doriclea, che in abiti maschili ha assunto il nome di Lindoro, incontra Fidalbo, che non la riconosce. Da lei avvicinato, l\'angosciato Fidalbo si confida, raccontando come è stato ingannato dalla sua amata; Doriclea, naturalmente prende le difese della infidaSignora, e da questo scambio di confidenze si crea fra loro un rapporto amichevole.
Doriclea/Lindoro incontra poi l\'afflitta Lucinda, che gli confida le sue pene, commossa dal cortese affetto dello sconosciuto.
Arriva Fidalbo, che ascolta l\'ultima frase di Lucinda Taccio la fiamma a chi pur troppo adoro; la interpreta ritenendo che l\'oggetto della \"fiamma\" sia Lindoro. In effetti Lucinda, sentendo crescere a dismisura dentro di sè l\'ira per il creduto tradimento di Celindo, decide di rivolgere ad altro oggetto il suo amore, e proprio scieglie Lindoro, come confida all\'incredulo e scettico Giraldo. Fidalbo è sempre più angosciato, e ormai dispera di rivedere l\'amata Doriclea. Lo consola la disinvolta Delfina, che lo esorta a cercare nuova beltà , e lui pensa subito di seguire il saggio consiglio facendo nuovo oggetto del suo amore la più bella. Lucinda. Incontrando poi Lucinda, Fidalbo, le dice che dal primo momento che l\'ha vista nella notte degli equivoci, si è invaghito di lei. Ma Lucinda risponde che, fatta accorta dall\'infelice esperienza con Celindo, non crede più ad affermazioni del genere. Anche un nuovo tentativo di Celindo per rabbonirla, viene da lei respinto.

ATTO TERZO

Lucinda vorrebbe dimenticare Celindo riversando il suo affetto su Lindoro, ma questi afferma che a suo giudizio ciò che conta in amore è la costanza. Celindo invece resta fermo nella sua passione per Lucinda, malgrado le ripetute ripulse di lei, e non presta orecchio alle esortazioni di Giraldo a trovarsi un\'altra donna.
Doriclea scrive un biglietto per Fidalbo, rammentandogli il suo amore, la sua fedeltà. Esso viene raccolto da Lucinda che lo mostra a Fidalbo; questi afferma di non sapere chi sia Doriclea e di spasimare solo per lei. Ma Lucinda non gli presta minimamente ascolto.
Lindoro/Doriclea e Celindo si confidano vicendevolmente le loro pene amorose, che non trovano conforto. Lucinda, da parte sua insiste con Lindoro e mette la vicenda sul tragico, invitandolo a trafiggerle il seno con un pugnale se non può avere pietà delle sue sofferenze. Naturalmente, Lindoro/Doriclea si comporta in modo ambiguo e sfuggente e si sottrae al colloquio quando la situazione diviene inbarazzante.
Delfina fa un ennesimo tentativo per convincere Giraldo ma ancora senza successo.
Altro incontro fra Celindo, che sempre professa il suo amore e la sua fedeltà, e Lucinda irremovibile nel suo rancore e nelle sue ripulse.
Finalmente si arriva al dunque! Fidalbo sfida a duello Lindoro/Doriclea, che crede suo rivale nell\'amore per Lucinda, e Doriclea, offrendosi al suo furore, rivela la sua vera identità. Alle grida di Delfina, che origlia alla porta, tutti accorrono e l\'aggrovigliata vicenda si chiarisce.
Doriclea-Fidalbo e Lucinda-Celindo si riconciliano e nuovamente si giurano eterno amore. Grazie al loro intervento a favore delle smanie di Delfina, Giraldo si lascia convincere a sposarla, e così l\'opera si conclude in un clima di generale felicità.




Alessandro Stradella

Nasce a Nepi il 3 aprile 1639, muore assassinato a Genova il 25 febbraio 1682. La famiglia, toscana di origine, si trasferì a Nepi (Viterbo) La sua prima attività compositiva fu fatta per committenti romani; tra questi, finché Stradella rimase in ambiente romano, furono Lorenzo Onofrio Colonna, la regina Cristina di Svezia e alcune tra le più nobili famiglie della città. Dopo aver composto opere da camera e di ispirazione sacra, si volse anche al teatro con una serie di melodrammi, azioni sceniche e serenate, esguite a Roma ed altri centri italiani. La crescente fama conseguita sul piano artistico era gravemente offuscata dall\'ambigua condotta morale del musicista, invischiato in torbidi intrighi amorosi ed in equivoche imprese. Per denaro si trovò spesso a combinare matrimoni. A causa di uno di questi, organizzato per la nipote del Segretario di Stato del Papa, il Cardinale Cibo, rese la vita del compositore molto difficile e precaria. Nel 1677 fu costretto ad abbandonare Roma e si rifugiò a Firenze passando poi per Venezia dove a causa di un\'illecita relazione con l\'amante di Alvise Contarini tale Agnese Van Uffele la quale perse la testa per il bel Alessandro. Decisero di fuggire a Torino. Ma l\'ombra del Contarini non cessò di perseguitarli. Stradella fu assalito da due loschi figuri e colpito con l\'intenzione di ucciderlo. Fortunatamente per lui riuscì a cavarsela. Ne nacque un caso diplomatico tra la Repubblica veneta e il Re Sole di Luigi XIV. La reggenza francese a Torino Maria Giovanna a Torino offrì protezionea corte ma una volta rimessosi Stradella si trasferì a Genova nel 1678 dove un gruppo di nobili gli offrirono 100 dobloni spagnoli all\'anno, una casa il vitto ed un servitore. In quella città riprese con successo l\'attività compositiva, facendo eseguire anche a Modena e a Bologna importanti lavori, ma per un ennesimo intrigo con una nobile genovese venne pugnalato a morte da sicari. Un avviso dell\'epoca dice testualmente: \" Mentre se ne andava a casa accompagnato con servitore che aveva un Ferraiolo in mano lo Stradella Musico, quali furono date tre coltellate, e morì subito senza poter parlare una parola, ed il servitore che aveva avanti non se ne accorse se non che lo vedde cadere bocconi, e così morì, e fin ora non si sa di dove\". La produzione di Stradella, caratterizzata da intensità ed efficacia espressiva, comprende oratori, melodrammi, commedie musicali, serenate ed azioni sceniche; circa trecento fra cantate, arie, canzonette e madrigali, composizioni sacre e strumentali. Al di là del fascino romantico che la sua vita avventurosa suscitò, l\'opera del musicista riveste una fondamentale importanza storica per la singolare modernità stilistica del suo linguaggio , originale sintesi della musica del suo secolo.


 


 

Da TESI LAUREA\"DAL PROGETTO AL PRODOTTO\" UNIVERSITà DI VENEZIA, 2004

GIUSTINO - di Estevan Velardi
Dramma per Musica da recitarsi nel Teatro dell\'illustrissimo Sig.Federico Capranica nel Carnevale dell\'Anno 1704 di Flavio Orsini, Duca di Bracciano



Riassunto della vicenda

ATTO PRIMO

L'imperatore di Bisanzio, Anastasio, sposa l'amata Arianna, che lo incorona, alla presenza festante di nobili e popolo. Giunge Amanzio, comandante delle truppe, che sollecita Anastasio a prendere iniziative contro Vitaliano, pretendente al soglio imperiale, che a capo di un esercito minaccia da vicino la capitale. Viene ricevuto Polidarte, messo di Vitaliano, che è latore di una offerta di pace, a patto che Arianna accetti di sposare Vitaliano. Anastasio respinge indignato l'oltraggiosa richiesta, esaltando il suo amore per Arianna e dichiarandosi fiducioso di poter debellare il pretendente. Parte per mettersi al comando delle sue truppe, ed Arianna decide di seguirlo di nascosto. Giustino, un giovane contadino, al termine di una giornata di duro lavoro, si siede per riposare sull'aratro e prende sonno. Appare d'improvviso la Dea Fortuna, che lo sprona ad intraprendere eroiche imprese, promettendogli fama, potere, e ricchezze. Giustino si ridesta e, sotto l'influsso del sogno, decide di abbandonare la vita dei campi e seguire la via indicatagli dalla Fortuna. Ecco giungere all'improvviso Leocasta, sorella di Anastasio, che atterrita tenta di sfuggire ad un feroce orso che la insegue. Giunge, senza esitazione, accorre e uccide la belva. Leocasta è ammaliata dal coraggio e dalla bellezza rustica di Giustino, e lo invita ad andare con lei a Bisanzio. Arianna informa Amanzio che ha deciso di seguire Anastasio al campo di battaglia non appena sarà scesa la notte. Sopraggiunge Anastasio, che accompagna la principessa fuggitiva Flavia, che altri non è che il giovane Andronico, fratello minore di Vitaliano, così travestito per poter avvicinare Leocasta, della quale egli è invaghito. Arianna, Anastasio ed Amanzio si allontanano. Arrivano frattanto Leocasta e Giustino, che si imbattono in Flavia; Giustino dimostra interesse alle vicissitudini della falsa principessa ed assicura il suo appoggio, provocando la gelosia di Leocasta. Ritorna Anastasio angosciato, portando la ferale novella che Arianna è caduta prigioniera di Vitaliano. Leocasta presenta all'imperatore Giustino, narrando come questi ha coraggiosamente affrontato e ucciso il feroce orso che lo inseguiva. Anastasio lo nomina sua guardia del corpo e si avvia al campo di battaglia, seguito poi da Giustino. Leocasta, ignorando chi è veramente Flavia, è gelosa perchè sospetta possa amare Giustino. Andronico/Flavia, rimaso solo, confessa che ha assunto quel travestimento perchè, innamorato di Leocasta, spera di conquistarla standole vicino. Vitaliano, nel campo presso alle mura di Costantinopoli, incita i suoi soldati all'assalto. Arriva Polidarte, che porta Arianna prigioniera; Vitaliano, che la ama con passione, tenta di convincerla a diventare sua sposa, ma ella non si piega nemmeno quando egli la condanna ad essere divorata da un orrido mostro marino.

ATTO SECONDO

Abbandonata la loro nave, che naufraga nel mare in tempesta, Anastasio e Giustino riescono a prendere terra, e trovano rifugio nella capanna di un pescatore. Giunge Polidarte con Arianna e la fa incatenare ad uno scoglio: il mostro marino, adocchiata la gustosa preda, si avvicina allo scoglio. Arianna invoca l'aiuto degli Dei e chiede soccorso; alle sue grida accorre Giustino, armato di spada, e uccide il mostro, liberando Arianna. Anastasio, al colmo della felicità, riabbraccia Arianna e promette a Giustino lauto guiderdone. Arriva una nave con Amanzio, e tutti vi salgono felicemente al sicuro. Angosciato dal rimorso, sopraggiunge Vitaliano, che nel vedere il mostro marino spera che Arianna sia scampata alla morte. Nel giardino della reggia, Leocasta confida ad Andronico/Flavia la sua preoccupazione per le attenzioni di riconoscenza espresse da Arianna a Giustino per essere stata da lui salvata, e quest'ultima le suggerisce di travestirsi da soldato per raggiungere Giustino sul campo di battaglia. Sopravviene Arianna, che le ragguaglia sulle ultime vittoriose imprese di Giustino. Mentre le due si allontanano, adducendo il pretesto di recarsi al tempio, Arianna, rimasta sola, si abbandona allo sconforto per essere separata dall'adorato consorte. Assiso sul trono, Anastasio celebra il conseguito trionfo. Giustino traduce Vitaliano in catene al cospetto dell'imperatore, poi ritorna al campo di battaglia per debellare le ultime resistenze. L'infido Amanzio scredita Giustino esprimendo il sospetto che abbia aspirazioni a impadronirsi del potere, ed anche insinuando che Arianna accorda troppi favori a Giustino. Fa omaggio ad Anastasio dei gioielli della corona presi a Vitaliano per esser stata da lui condannata ad essere divorata dal mostro marino; egli si difende affermando che ha sempre agito sotto l'impulso della sua passione per lei, ed è pronto ad andare incontro alla morte con forte animo. Arianna incontra Anastasio intercedendo perché elargisca ancor più generose ricompense a Giustino, alimentando così la gelosia del consorte, stimolata dalle perfide insinuazioni di Amanzio. Anastasio fa dono ad Arianna dei gioieli della corona di Vitaliano, ed ella ne gioisce, ignara del pericolo che lo sovrasta. Mentre attraversano una foresta selvaggia - e Leocasta ingannata crede di esser diretta al campo di Giustino - Flavia svela di essere Andronico, confessa la sua passione per lei e tenta persino di violentarla. Giunge tempestivamente Giustino a difenderla e Andronico viene arrestato e imprigionato. Leocasta, sopraffatta dall'emozione, professa ilsuo amore a Giustino, ed è felice di apprendere che egli la contraccambia di pari sentimento. Giustino si autoesalta ripensando alle sue valorose imprese.

ATTO TERZO

Vitaliano ed Andronico riescono a fuggire dalla torre ove erano stati tenuti prigionieri, ed il primo arde dal desiderio di vendetta. Nelle sue stanze della Reggia, Arianna regala a Giustino i gioielli che Anastasio le ha dato, premio per quanto ha fatto per lei. Amanzio che, di nascosto, ha visto e udito tutto, subito informa Anastasio di quanto accaduto. Inutilmente Giustino mette nell'avviso Arianna circa le invidie che il suo comportamento può suscitare; ella è solo presa dal suo amore per Anastasio. L'imperatore, fieramente adirato per quanto ha saputo da Amanzio, dà ordine che Giustino sia imprigionato e poi giustiziato, quindi condanna all'esilio Arianna. Leocasta si imbatte in Giustino, condotto in prigione, e decide di tentare in ogni modo di liberarlo, oppure di morire con lui. Amanzio si compiace per il fortunato esito dei suoi intrighi, e si sente certo di poter conquistare il trono. Giustino (liberato da Leocasta) sta attraversando una impervia regione fra i monti, e cotto dalla fatica cede al sonno. Vitaliano ed Andronico si imbattono in lui e, riconoscendolo, si apprestano ad ucciderlo; ma, con un lampo accecante la montagna si squarcia ed appare la tomba di Vitaliano il Vecchio. Una voce d'oltretomba intima a Vitaliano di non commettere l'assassinio perché Giustino è suo fratello, che era stato rapito fanciullo da una tigre. Vitaliano può riconoscere il fratello grazie ad un segno "di famiglia" impresso sul suo braccio sinistro, e così i tre fratelli, riuniti e riconciliati, tornano subito a Bisanzio per salvare l'Impero dal colpo di stato di Amanzio. Ma Amanzio si è già impadronito del potere e si è proclamato imperatore; fa tradurre avanti a sé, in catene, Anastasio ed Arianna, dando ordine che siano messi a morte. Ma irrompe Giustino, con i fratelli; alla testa dei loro fedeli soldati, la guardia del corpo di Amanzio è volta in fuga e il traditore imprigionato. Quando Anastasio apprende che Giustino è di stirpe reale, si impegna a nominarlo co-imperatore e, finalmente ritornato il sereno, si riconcilia con l'amata Arianna. Leocasta, ragguagliata da Polidarte su come Giustino ha debellato Amanzio e salvato l'imperatore, si appresta felice ad incontrarlo. Nel tempio della Fama, Anastasio celebra gli sponsali fra Leocasta e Giustino, e quale premio per le sue gloriose gesta, lo incorona co-imperatore, fra le acclamazioni della folla presente e manifestazioni di gaudio per la ritrovata pace e stabilità.


 


 

Da PRESENTAZIONE

Gli Amori di Lidia e Clori - di Estevan Velardi
Chi geloso non è amar non sa


Gli amori di Lidia e Clori
[ovvero]
Chi geloso non è amar non sa

Per Madama Reale Duchessa di Savoia dedicata
Poesia del Sig.r Cavalier Bartolomeo Nencini.
Musica del Sig.e Alessandro Melani.
A 4 Personaggi [Clori,Lidia,Eurillo,Rosauro]

Prima esecuzione moderna

Il 6 febbraio 1682 (pochi giorni prima dell’assassinio di Stradella) il cav. Angelo Pannolini, Gio.Battista Cinghi, Antonio della ciaia e Niccolò Piccolomini consiglieri dedicano al marchese Bonaventura Zondadari principe dell’Accademia dell’Arti liberali di Siena il libretto Ama chi t’ama dramma per musica fatto recitare da’ ss. Consiglieri nel teatro di Siena, l’anno 1682 (Siena, Stamp. Del Pubb.) e si scusano nella prefazione per “l’aggiunta di qualche Scena, e di molte ariette”. Tutto fa credere che l’opera fosse stata composta non dopo il 1676 (da testimonianze 3 marzo 1675 e 27 febbraio 1677 per altre collaborazioni Nencini-Melani).
Come tante altre del Melani e romane in genere, l’operina ebbe una tardiva fortuna prevalentementeemiliana, ma con diverso titolo:Gli amori di Lidia, e Clori. Trattenimento privato musica del sig. Alessandro Melani e Gl’amori di Lidia , e Clori. Rappresentata in musica nella villa di Foggianova de’ signori Bentiviglio (Bologna).

Personaggi ed Interpreti

Clori Rosita Frisani Soprano
Lidia Anna Chierichetti Soprano
Eurillo Gianluca Belfiori Doro Alto
Rosauro Gianluca Buratto Basso

Organico strumentale: 2 flauti
2 o 6 violini
1 viola da gamba
2 violoncelli
1 violone
2 tiorbe
1 cembalo
Direttore


 


 

Da BONGIOVANNI EDITORE

Il Giardino di Amore/Sulle Sponde del Tebro - di Roberto Pagano
Serenate di Alessandro Scarlatti


" .... soglion farsi di notte tempo,
e si dicono Serenate"



Nel corso dei secoli le varie forme di serenata sono rimaste più o meno ancorate alla doppia radice etimologica del termine, che viene fatto derivare da serus (tardo, tardivo) in quanto brano da eseguirsi in ore vespertine, o da serenum (il tempo sereno) con riferimento alle condizioni ambientali necessarie per realizzare esecuzioni musicali all'aperto. Una xilografia inclusa ne L'Istoire du tresvaillant chevalier Paris et de la belle Vienne offre una delle immagini più remote dell'omaggio sonoro che un cavaliere con tanto di mantello e cappello piumato rende alla sua bella, debitamente affacciata a una finestra. Anche se la bocca del personaggio è chiusa non è difficile immaginare che il liuto che sta suonando e l'arpa affidata a un paggetto siano strumenti di accompagnamento, mentre l'amoroso messaggio è affidato alla voce dell'amante.
In ogni possibile variante, legata all'epoca e al contesto sociale, questo tipo di serenata sopravvive nel tempo, almeno in consuetudini paesane; nelle grandi città il telefono e la discoteca hanno semplificato il messaggio, tagliando le ali a Cupido. Dopo avere descritto nel suo Dictionnaire de musique la serenata come "concerto che si dà la notte sotto la finestra di qualcuno", Jean-Jacques Rosseau lamenta il declino di tale abitudine in Francia e aggiunge:

"il silenzio della notte, che tiene lontana ogni possibilità di distrazione, mette la musica in risalto e la rende più deliziosa."

Alla fine del Settecento la serenata restava di moda in Spagna, in Italia e specialmente in Germania e in Austria e se il Palazzo si era impadronito di questo genere musicale, trasformandolo in solenne manifestazione di giubilo collettivo, indirizzata a un monarca o a un duce di eserciti vittoriosi, il popolo continuò a praticare forme individuali e meno elaborate di omaggio, che solitamente vedevano coinvolti un innamorato - capace di accompagnare il proprio canto con la chitarra o con il mandolino - e una bella , più o meno ritrosa. Mozart ne offre un esemplio sublime nella serenata cantata da Leporello/Don Giovanni sotto il balcone di Donna Elvira; all'inizio del Barbiere di Siviglia Rossini esemplifica invece il caso in cui veniva mobilitata un'orchestrina di musicanti (nell'originale di Beaumarchais il Conte, a ciò indotto da Figaro, accompagna i suoi souplets strimpellando la chitarra. Nall'area austro-tedesca le serenate potevano prescindere dal canto, tanto a livello aulico che a quello popolare. Alla fine del primo libro del Wilhelm Meister Goethe descrive una situazione caratteristica: il protagonista ha ascoltato suoni di clarinetti, corni e fagotti ed ingaggia il gruppo dei suonatori ambulanti per rendere omaggio alla sua bella. Di "serenate" (Standchen, parla pure il Wiener Theater Almanach dell'anno 1754, in un articolo che vale la pena citare, per rendere chiara la diffusione di un genere, i cui prodromi più stilizzati sopravvivono nell'odierna sala da concerto:

"Nei mesi estivi, qundo fa bel tempo, per la strada ci s'inbatte quasi ogni giorno in gruppi di musicisti ambulanti senza riguardo all'ora del giorno o della notte, talvolta sino all'una dopo mezzanotte. Questi piccoli gruppi non sono costituiti, come in Italia, da un cantante accompagnato da una chitarra, una mandola o strumenti simili, in quanto nel nostro caso non si tratta che lasciare libero sfogo ai sospir ..... o di dichiarare il proprio amore; (per far questo, ci sono mille occasioni più propizie): no, sono quintetti, sestetti a fiato, talvolta persino gli ottoni e i legni d'una orchestra al gran completo.... Allora, durante questi concerti notturni, si sente quanto sia viva la passione per la musica. Infatti , anche nel cuore della notte, quando ognuno ha fretta di rincasare, capita di osservare gente alla finestra, e i musicisti sono soliti essere circondati da bighelloni che applaudono, chiedendo il bis di certi brani e se ne vanno soltanto quando la serenata è finita, suonandola magari in altri quartieri della città..."

Un inconfondibile aura di tolleranza collettiva, di libertà caratterizza questo tipo di serenata, così lontano dai rituali di quella aulica, che con l'altra ha in comune solo il senso de l'omaggio da rivolgere a qualcuno. In questo caso il destinatario del festeggiamento non è un comune mortale ma un regnante, una Altezza Reale, o il condottiero di eserciti vittoriosi (o presentati come tali: vale la pena di ricordare i Te Deum di ringraziamento che la Cantide due re nemici fanno cantare per l'esito di una stessa battaglia). Questo tipo di serenata non si rivolge al popolo ma agli strati più elevati della società e quando gli anniversari cadevano nella cattiva stagione , musicisti e pubblico si trasferivano all'interno dei palazzi, il che finì per determinare una pefetta ambiguità terminologica tra "serenata" e "galleria", almeno nel meridione d'Italia: a Napoli, a Palermo e a Messina i viceré spagnoli rivolgevano solenni inviti a nobili e dugnitari perché intervenissero in pompa magna ad ascoltare serenate cariche di riferimenti allegorici all'occasione della celebrazione o all'angusto personaggio festeggiato.
Dal punto di vista strutturale la serenata barocca non presentava grandi differenze con l'opera in musica o con l'oratorio. Diversamente da quanto avveniva nell'opera, negli altri due generi le componenti visive restavano mortificate, quando non completamente eliminate. Raramente l'azione drammatica svolgeva articolatamente una trama narrativa: di solito uno spunto estratto dai ben provvisti serbatoi della mitologia veniva adattato a circostanze e personaggi in una pratica costante dell'allegoria che era ingrediente indispensabile al poeta e al quale il compositore doveva adeguarsi pur nella vaghezza dei riferimenti musicali possibili. Ancora all'epoca del viaggio del Dott. Burney in Italia le serenate erano in auge e lo scrupoloso storico della musica le descrive in maniera esemplarmente essenziale:

"Cantate di lunghezza considerevole, accompagnate da un nutrito gruppo di strumenti sono abitualmente eseguiti in Italia in grandi occasioni di festeggiamento, per la riconciliazione di principi dopo una lunga ostilità, e all'arrivo di importanti personaggi nella capitale di uno stato (...) ma differiscono essenzialmente da quello che solitamente si intende per "cantata" o monologo per una sola voce, che consiste in brevi recitativi e due o tre arie al massimo; infatti sono componimenti poetici legati a un'occasione, nei quali sono impegnati vari cantanti, ma per quanto essi siano dialogati, vengono eseguiti, come gli oratorii, senza cambiamenti di scene e senza azione."

Se nelle città meridionali la serenata era espressione univoca di una festosa rappresentazione del potere generalmente riservata a nobili e dignitari, in quella Casablanca ante litteram che fu a Roma nella quale Alessandro Scarlatti si trovò ad operare, l'occasione di esibizione mecenatesca si trasformava occasionalmente in messaggio politico che gli ambasciatori di potenze rivali non indirizzavano più a una élite, ma rivolgevano al popolo, lasciando il chiuso dei saloni e facendo montare apparati festivi straordinariamente fastosi in piazza . A questi eventi allude l'arcad Crescimbeni nella sua Istoria della volgar poesia.

"Ora sì tante cantate, quando si mettono al pubblico, soglion farsi di notte tempo, e si dicono Serenate, e molte ne abbiamo ascoltate, che sono state fatte con somma magnificenza, e splendore da gli Ambasciatori, e da altri Principi, e Personaggi di questa gran Corte."

In quelle occasioni l'organico strumentale non era più quello adatto alla dimensione relativamente raccolta dei saloni, ma fatte le debite proporzioni - si faceva elefantiaco preannuncio dell'orgia sonora nella quale Berlioz, Mahler e Strauss si sarebbero prodotti alla fine del secolo scorso. Ciò avvenne, ad esempio, quando Cristina di Svezia volle festeggiare Giacomo II d'inghilterra con una cantata per la quale furono mobilitati solisti di canto famosi, "cori di cento musici" e un'incredibile orchestra formata da strumenti d'arco in numero di centocinquanta"; in altre occasioni i violini venivano raddoppiati da flauti, oboi in proporzioni che i fautori della filologia alla moda trovano comodo ignorare, per evidenti ragioni economiche, anche se la desiderata verità risulta assai compromessa dal mancato arricchimento timbrico.
Francia, Spagna e Austria si contendevano il primato in queste parate, apparentemente assai propizie ai musicisti, scritturati in così gran copia, non sempre però il soddisfacimento degli impegni corrispondeva alle aspettative e ciò si verificò quando l'ambasciatore di Spagna volle solennizzare con una grandiosa festa di piazza il natalizio della sua regina. Non sapendo a quale dei creditori dare la precedenza, quel micragnoso sperperare fece una splendida figura senza pagare alcuno, tirandisi addosso un sanguinoso frizzo di Pasquino:
"Il signor Marchese di Cogolliudo fa tutto quello che deve e deve tutto quello che fa".

Thomas Griffit ha studiato accuratamente la produzione serenatistica romana e napoletana e ha messo in luce i molti apporti certi di Alessandro Scarlatti, segnandone altri probabili. Trasferirsi a Napoli in qualità di viceré e locupletato dall'eredità paterna (che si portava, tra l'altro, il titolo di duca di Medinaceli) l'ex ambasciatore insolvente alimentò notevolmente la tradizione locale con splendidi festeggiamenti dei complearios e onomastici della regina madre e della sposa di Carlo I. Alcuni di questi si svolgevano a Mergellina con la feluca del viceré seguita da barche cariche di musici, per la delizia delle dame che godevano la serenata stando in carrozza su la riva del mare. Altre esecuzioni venivano realizzate nello spazio antistante il Real Palazzo: l'attuale Piazza Plebiscito, che recentemente è stata riadibita a manifestazioni di massa, con disappunto di quanti non vedono di buon occhio certi scatenamenti popolari ambientati in luoghi monumentali. Alessandro Scarlatti vi diresse cinquanta cantanti e centocinquanta strumentisti per l'esecuzione de Il Trionfo delle stagioni e se il cronista della Gazzetta di Napoli elogia il risultato della manifestazione, sappiamo che il popolo, solamente pago di venire ammesso in un empireo riservato agli alti ceti, si comportò malissimo.

Ma presto la morte di Carlo II avrebbe insanguinato l'Europa con la guerra di successione spagnola e nel 1702 Filippo V, il contendente al quale i domini dell'Italia meridionale si erano dichiarati momentaneamente fedeli, venne a Napoli per rafforzare il legame con quei sudditi. Il pericolo di attentati alla persona reale rese necessaria l'adozione di cautele che rendevano meno efficace quella presa di contatto, ma le accoglienze predisposte e realizzate dal viceré Villena, succeduto al Medinaceli, furono degne dell'avvenimento e il maestro di cappella dovette rinunciare a una licenza già ottenuta e darsi molto da fare, componendo un'opera almeno due serenate per assicurare ai festeggiamenti un corrispettivo musicale adeguato.
Il 16 aprile giorno di Pasqua , il re giunse a Napoli e tre giorni dopo poteva godere uno straordinario trattenimento musicale in quella "Stanza del Belvedere" i cui abbellimenti erano costati ben cinquantamila scudi al prodigo Medinaceli. Educato allo stile francese, Filippo V, non era troppo sicuro di apprezzare la musica che avrebbe ascoltata; dovendo comunque trangugiare la pozione sonora, volle non essere solo a soffrire e un cronista scrive che in uno scoppio di regale sadismo

"(....) Impose che entrassero tutti que' cavalieri, che si trovavano nelle sue stanze; perciocchè essendo stato detto al Re, che non si sapesse quanto potessero i detti Cavalieri godere della musica, in risposta disse Sua Maestà che se non godevano della musica , avrebbero goduto della sua presenza".


Sempre nella stanza del Belvedere il 1° maggio il cronista registra un'altra "bellissima serenata" seguita , sull'oscurar della notte, dallo sparo di una "nuova macchina di fuoco artificiale, che fu fatta dal marchese di Vigliena viceré". Dorino e Amore che è stata scelta per concludere l'attuale ciclo di manifestazioni venne eseguita " a la presenza di Filippo V, re delle Spagne " il 2 maggio 1702; se non si trattò di una replica la datazione del cronista è imprecisa, ma se l'intrattenimento era obbligatoriamentequotidiano, o quasi, Scarlatti non poté comporre in pochi giorni tutta la musica necessaria ed è possibile che riprese di brani già ascoltati si alternassero all'esecuzione di musica nuova di zecca.
Nuova era certo l'Opera in musica intitolata "Tiberio Imperatore d'Oriente" messa in scena "dentro la Sala del real Palagio, dove il Re si condusse per ascoltarla privatamente; al qual fine si fabbricò una stanza di legno, da cui Sua Maestà potea agiatamente vedere, ed anche essere veduta". Per una volta la costruzione di una loggia che isolava il re non era dovuta soltanto a questioni di preminenza imposta a livello visivo: nella notte del 24 settembre 1702 il viceré Medinaceli era scampato a un attentato che i cospiratori filoaustriaci gli avevano preparato presso l'abitazione di una canterina, con la quale erano certi che avrebbe passato la notte. Il fatto che tutte le trame di parte imperiale venissero rette dal sanguinario cardinale Grimani, rendeva assai probabile un tentativo di sgombrare il terreno alle pretese di Carlo d'Asburgo crivellando di pugnalate il rivale. Sia come sia, le precauzioni si rivelarono adeguate, in quanto Filippo V poté rimanere a Napoli incolume per tutto il mese, ma a lungo andare la sua visita promozionale mancò l'effetto voluto, in quanto cinque anni più tardi gli Austriaci sarebbero entrati a Napoli "senza manco sparare no terzetta", secondo una spiritosa citazione pescata da Benedetto Croce nei versi di un poeta dialettale.
Almeno un'altra serenata dovette essere eseguita durante il soggiorno del Re a Napoli; ad essa è legato uno degli infortuni nei quali incorse Arcangelo Corelli in quei giorni. Per ottenere risultati degni di circostanza, il viceré si era rivolto al cardinale Ottoboni e all'ambasciatore di Spagna a Roma perché convincessero Corelli e il suo fedele allievo Matteo Fornari a venire a rinforzare la compagine dei violini napoletani. La testimonianza resa da Geminiani a un amico del dottor Burney consentì allo storico inglese una ricostruzione di quell'infelice trasferta:

"All'epoca del suo massimo splendore, la fama di Corelli aveva raggiunto la corte di Napoli, destando nel re il desiderio di ascoltarlo. Per ordine di Sua Maestà, il musicista fu invitatato in quella capitale. Corelli tergiversò alquanto, ma finalmente fu indotto ad accettare l'invito e, temendo di non essere accompagnato in maniera soddisfacente, condusse seco il suo secondo violino ed un violoncello. A Napoli trovò Alessandro Scarlatti e parecchi altri maestri, i quali gli chiesero insistentemente di eseguire alla presenza del re alcuni suoi concerti. Corelli non voleva accettare, adducendo di non avere con sé la propria orchestra e di non disporre di tempo sufficiente per provare. Comunque, alla fine acconsentì ed eseguì con molta apprensione il primo dei suoi concerti. Grandissimo fu il suo stupore quando si accorse che l'orchestra napoletana eseguiva a prima vista i suoi concerti quasi altrettanto accuratamente di come potesse farlo la sua orchestra dopo molte prove, quando li aveva appresi quasi a memoria. E rivolgendosi a Matteo, suo secondo violino, il musicista disse: Si suona a Napoli! Dopo ciò, essendo stato ammesso di nuovo Corelli alla presenza di Sua Maestà, gli fu chiesto di eseguire una delle sue sonate, ma il re trovò lungo e arido uno degli adagio e stancatosi, lasciò la stanza con grande mortificazione di Corelli. In seguito, chiesero al musicista di partecipare, in qualità di primo violino, all'esecuzione di un masque di Scarlatti, alla presenza del re; egli lo fece,ma data la scarsa perizia di Scarlatti, la parte era in qualche modo ostica e difficile: ad un certo punto essa arrivava al fa; e quando giunsero a tale passaggio, Corelli sbagliò e non fu capace di eseguirlo; ma il suo stupore crebbe oltre misura sentendo Petrillo, il primo violino napoletano, e gli altri, eseguire ciò che aveva messo in crisi la sua abilità. Seguiva un'aria in do minore, che Corelli incominciò in do maggiore; ricominciamo, disse Scarlatti con benevolenza. Corelli persistette in modo maggiore, sino a che Scarlatti fu obbligato a richiamarlo e correggerlo. Il povero Corelli fu tanto mortificato da questo incidente, ed in generale dalla cattiva figura che riteneva di aver fatta a Napoli, da squagliarsela alla volta di Roma in silenzio."

La solidità storica dell'aneddoto è almeno parzialmente contestabile. Burney parla di Filippo V come di un re permanentemente a Napoli e invece è risaputo che le incertezze e le modalità stesse del viaggio del giovane monarca in Italia non potevano essersi prestate a lunghe tergiversazioni di Corelli, quando la sua presenza a Napoli dovette essere decisa e realizzata nel giro di poche ore. Il desiderio di ascoltare Corelli, Filippo doveva averlo maturato già a Parigi, dove prima di partire per la Spagan aveva potuto ascoltare quelle "ptemières Sonades italiennes" che Francois Couperin ci dice arrivate giusto in quegli anni nella capitale francese. Corelli, che il Diario della Città di Napoli del Bulifon ci dice giunto il 1° maggio, poté partecipare all'esecuzione di Clori, Dorino e Amore, scoprendo che gli strumentisti partenopei decifravano con disinvoltura la musica di Scarlatti, violisticamente eterodossa; il fatto però che Petrillo e gli altri napoletani suonassero con disinvoltura il passaggio che aveva messo in difficoltà il principe dei violinisti del tempo vuol dire che non si trattava di un assolo e perciò tutte le ricerche che sono state portate avanti hanno battuto una falsa pista. Molto probabilmente il racconto di Burney confonde vari episodi; per quanto riguarda certe sortite cadenzanti di violino solo, queste ricorrono in vari melodrammi e serenate scarlattiani e, tanto per attenerci alle musiche eseguite in questo ciclo, ne troviamo un esempio ne Il Giardino di Amore, all'inizio e alla fine dell'aria di Venere "Andianne , caro bene".
Come la cantata "Su le sponde del Tebro" , la serenata Il Giardino di Amore è caratterizzata dalla presenza in organico della tromba, impegnata in quel gioco di contrasti e di fusioni tra questo strumento e la voce sopranile che destava grande interesse nel pubblico nell'età barocca. Un celebre episodio narrato dal Burney vede il sommo Farinelli, appena diciasettenne, in gara con un famoso suonatore di tromba romano. Nell'opera che Farinelli cantava c'era un'aria che si prestava a quel tipo di competizione, che

"inizialmente sembrava amichevole e meramente sportiva, sino a quando il pubblico non cominciò a interessarsi alla gara e a parteggiare per l'uno o per l'altro artista. Dopo avere varie volte realizzato su una nota un crescendo nel quale ognuno dei due artisti sfoggiava la potenza dei propri polmoni e cercava di superare l'altro in brillantezza e forza, eseguivano simultaneamente in terza un crescendo e un trillo che veniva tenuto così a lungo, mentre il pubblico ne attendeva impazientemente la fine, che entrambi sembravano esausti; ed effettivamente il suonatore di tromba, completamente estenuato smise pensando comunque che il suo antagonista fosse altrettanto stanco, e che il duello si fosse chiuso alla pari; ma allora Farinelli con volto sorridente, mostrando di aver voluto giocare sino allora con lui, proruppe improvvisamente con fresco vigore senza riprendere fiato, e non si limitò a crescere e a trillare la nota, ma la ornò con più rapide e difficili fioriture, e fu ridotto al silenzio solo dalle acclamazioni del pubblico."

(Roberto Pagano )


 


 

Da BONGIOVANNI EDITORE. BOLOGNA

Vola, vola in altri petti - di Mario Marcarini
Il Duello


Ispirazione e maestria: tre gemme riscoperte

Mario Marcarini

La fitta cappa di mistero che il destino ha voluto gettare su gran parte della vicenda biografica di Alessandro Stradella (spesso complicata da invenzioni inattendibili, non documentate o semplicemente romanzesche) si riflette da sempre come una pesante maledizione sulla catalogazione e sulla datazione di un numero cospicuo delle sue numerose opere, che solo in anni recenti sono state fatte oggetto di studio ed hanno conosciuto i primi autorevoli tentativi scientifici di catalogazione (per ciò che riguarda l’esecuzione rimaniamo in ambito puramente onirico). L’assenza - o l’estrema esiguità numerica che dir si voglia - di fonti dirette appare tuttavia particolarmente grave, ed è divenuta causa talora di interpretazioni discordanti e di sterili polemiche che rischiano addirittura di far passare in secondo piano l’oggetto del contendere, ossia la stessa musica. Un esempio di questa situazione paradossale riguarda una delle testimonianze – purtroppo perdute – che ci avrebbero consentito di tracciare con maggiore sicurezza una biografia e una catalogazione delle opere di Stradella: nel corso della Seconda Guerra mondiale andò distrutto nel corso dei bombardamenti su Genova un manoscritto di quasi duecento pagine contenente le memorie di Giovanni Pietro Monesio, amico intimo del musicista e suo compagno in numerose rocambolesche avventure e viaggi. Poeta raffinato e uomo di cultura, Monesio aveva lasciato copiose notizie sulle abitudini e sulle opere del compositore di Nepi, oltre ad avergli fornito alcuni pregevoli testi da rivestire di note, quali l’Accademia d’Amore. Parte del diario di Monesio era stata trascritta e parafrasata da Remo Giazotto nella sua monografia dedicata a Stradella, libro che se ha effettivamente un difetto, lo palesa nel vezzo dell’autore di voler mantenere un tono talora spiccatamente romanzesco. Ecco iniziare le polemiche: la moderna, specializzata storiografia - tesa d’altronde a valutare solo ciò che può toccare con mano - tende oggi a sminuire del tutto il peso dell’opera dello studioso (1951), arrivando ad ignorarla, o addirittura mettendo in dubbio la stessa reale esistenza di molte delle fonti da lui citate, poiché non più reperibili. Ecco allora che altre testimonianze indirette, forse meno affascinanti ma certamente verificabili, ci parlano di alcuni dei lavori di Alessandro, e ci riportano nella Roma degli anni Settanta del Seicento: si tratta delle lettere dell’Abate Sebastiano Baldini (1615-1685), coltissimo letterato che fu segretario di numerosi cardinali (fra cui Flavio Chigi e Antonio Barberini) e che fornì a Stradella i testi per alcune composizioni di successo, fra cui Lo schiavo liberato, ispirato al Tasso. L’epistolario di Baldini illumina agli occhi degli studiosi moderni un lasso di tempo particolarmente fecondo per Stradella, ossia quello che lo vede rientrare a Roma dopo uno scandalo per corruzione che l’aveva coinvolto nel 1669, costringendolo alla fuga dalla Città Eterna (fuga che gli avrebbe fatto raggiungere la lontanissima Vienna). Fino al 1675, l’Anno Santo che avrebbe determinato il veto pontificio sull’attività teatrale, Roma ha la febbre per il melodramma e per la musica vocale di Stradella in particolare: il musicista aveva evitato la prigione grazie alle manovre dei suoi potentissimi protettori, ed aveva ripreso a comporre ad un ritmo frenetico. Fra un duello e uno scandalo amoroso l’irrequieto musicista è nuovamente conteso dalle più potenti famiglie patrizie, ed in particolare il legame appare solido e duraturo con i Colonna e con la Regina Cristina di Svezia. Proprio la potentissima sovrana che per abbracciare la fede cattolica aveva rinunciato al regno (per aprire una corte ancora più sfarzosa a Roma) è la dedicataria nell’agosto del 1674 di una magnifica serenata a quattro voci che Stradella compose su un libretto di Sebastiano Baldini: Vola, vola in altri petti, lavoro ampio ed articolato in cui le dispute attorno alle funeste influenze esercitate dall’amore sull’animo umano sono condotte da due pastori d’Arcadia (Filli e Silvio), dallo stesso Nume Bendato e dalla personificazione allegorica dello Sdegno. L’ispirazione musicale è come sempre altissima. Qui lo schema recitativo – numero musicale appare ben collaudato, i brani si susseguono con naturalezza, e di particolare rilievo appare l’utilizzo della formula orchestrale che suddivide l’ensemble strumentale in Concerto Grosso e Concertino, con precise indicazioni autografe in partitura. Pare che si tratti del primo esempio documentabile di questa pratica destinata ad evolversi con straordinario successo negli anni seguenti ad opera soprattutto dello stesso Stradella e di Arcangelo Corelli. Vola, vola in altri petti fu commissionata al compositore dal Principe Gasparo Altieri, e dalla stessa famiglia, nel 1676 proviene l’incarico per una straordinaria cantata per voce di basso, violini e b.c., Furie del nero Tartaro: vi ritroviamo intatto il medesimo grado d’ispirazione e di maestria compositiva che caratterizzano uno dei capolavori più alti del maestro, l’oratorio San Giovanni Battista che vide la luce il 31 marzo dell’anno precedente. L’elevato grado di virtuosismo richiesto al cantante solista presenta caratteristiche davvero molto vicine a quelle della parte di Erode nel magnifico oratorio coevo, e lascia quindi intravedere la possibilità che lo stesso interprete possa essere stato utilizzato anche in questo contesto. L’Anno Santo era da lungo tempo archiviato, ma l’attività teatrale rimaneva formalmente bandita a Roma; le famiglie nobili aggiravano comunque divieti e bandi allestendo spettacoli privati che solo nominalmente si discostavano dal genere operistico. La musica vocale otteneva successi incondizionati, ed era praticata anche in intrattenimenti meno sontuosi: fra le composizioni da camera di Stradella risulta di dubbia datazione Fulmini, quanto sa quel sembiante lusinghiero, ulteriore esempio della capacità del musicista di esercitare un dominio cosciente sulla forma, qui concepita come un insieme simmetrico fitto di rimandi interni e teso a sfruttare appieno tutte le suggestioni del testo poetico. Nello scorrere naturale e talora commovente delle melodie, nella freschezza costante dell’ispirazione ed in una serie impressionante di raffinatezze compositive che avremo modo di esaminare nell’analisi dettagliata delle tre partiture risiedono i meriti di questi gioielli barocchi che oggi tornano per la prima volta fruibili dopo un lungo ed ingiusto silenzio.




Vola, vola in altri petti
“Il Duello. Serenata fatta dal Sig.r Principe Don Gasparo Altieri alla Regina di Svetia,
d’Agosto 1674. Il Duello Serenata. Filli, Silvio, Amore, Sdegno”.
Poesia di Sebastiano Baldini
Musica del Sig.r Alessandro Stradella

1. Sinfonia
Ampio e solenne appare l’esordio strumentale, coi lunghi pedali dei violini che creano un clima di sospensione e di attesa. Poco a poco la tensione si scioglie in un piano a cui fa seguito il tema malinconico esposto dal primo violino che servirà a sviluppare un ampio gioco fugato, in cui il tempo diviene più mosso sebbene mantenendosi nell’alveo di una mestizia velata di melanconia.

2. Aria Filli Vola, vola in altri petti,
In stretta connessione col materiale introduttivo, l’aria proemiale si qualifica come una breve perorazione, caratterizzata dalla condotta dialogico-imitativa fra soprano e basso continuo, ripresa nel ritornello strumentale dall’orchestra piena.

3. Arioso-Recitativo Filli E sino a quanto languir dovrò?
In un clima che ritorna a farsi meditativo e languente, Filli lamenta le sue pene d’amore in ampie frasi condotte in zona acuta. Il repentino cambiamento di ritmo rappresenta il variare degli stati d’animo del personaggio, che decide di rinunciare alla sofferenza e di riconoscere di essere stato tradito; ecco allora una sezione di rapidi vocalizzi, che sfociano con naturalezza nel successivo recitativo.

4. Recitativo Silvio-Filli T’ingannò quel crudel, dimmi chi fu?
Breve passo di recitativo in cui avviene l’incontro fra Silvio e Filli, che reciprocamente confessano di soffrire a causa d’amore, risolvendo di vendicarsi. Il recitativo è strettamente concatenato al duetto seguente.

5. Duetto Filli Silvio Allo sdegno, allo scampo, alla vendetta!
Rapidissimo e giocato su passi imitativi, il duettino si svolge con l’accompagnamento del solo basso continuo,e chiude la prima parte della cantata, in guisa di brevissimo prologo in miniatura. Le ultime note del duettino sono sottolineate dal tutti orchestrale.

6. Sinfonia-Balletto.
Il materiale tematico del duettino è ripreso e modificato in questo breve intermedio, in cui la contrapposizione fra archi e basso continuo da’ luogo ad un gioco di contrasti che fanno già pensare alla volontà di una divisione in concerto grosso e concertino della compagine, come dimostra l’indicazione in partitura per l’aria successiva (Segue Filli con il Concerto grosso)

7. Aria Filli Più non ardo e più non amo,
Prosegue la metamorfosi del tema danzante della sinfonia, che viene inizialmente esposto dall’orchestra piena, per essere ripreso (con variazioni) dal soprano sostenuto dal basso continuo. La contrapposizione risulta particolarmente affascinante, creando un brillante clima di “pieni” e “vuoti”. La tessitura di Filli è sempre medio-acuta, ed il suo disprezzo per Amore è esplicitato nell’utilizzo di frasi quasi scevre da ornamentazioni (presentate con parsimonia solo nei momenti più concitati).




8. Recitativo Amore- Sdegno Frenate, Amor vi sgrida,
Con un recitativo secco assai solenne Amore fa il suo ingresso, ed immediatamente viene incalzato dallo Sdegno, che si presenta con protervia (esplicitata in una scrittura virtuosistica che per le difficoltà di estensione ed intonazione doveva essere destinata ad un fuoriclasse)

9. Duetto Amore- Sdegno Tiranno tu sei che l’anime uccidi,
Sostenuti dal basso continuo, Amore e Sdegno si accusano vicendevolmente di essere causa dei dolori degli amanti. L’intreccio delle voci è condotto con maestria contrappuntistica elevatissima. La struttura imitativa è conclusa con un solenne ritornello strumentale.

10. Recitativo Silvio Sdegno, è tua la ragion? Così protesto!
Nel suo breve recitativo Silvio si proclama seguace dello Sdegno

11. Aria Silvio Vieni a sciorre le catene,
In questo punto per la prima volta all’interno della cantata l’orchestra è esplicitamente divisa in due cori, indicati nel manoscritto come Concertino e Concerto Grosso delle Viole. Dopo un’ampia introduzione il canto esordisce, sostenuto dal solo basso continuo (con liuto). La scrittura contraltile risulta completamente scevra da virtuosismi, e tutta l’attenzione del compositore è rivolta alla scansione del testo poetico, che si esplicita in una melodia dolcissima e facile ad imprimersi nella memoria.

12. Recitativo Amore- Sdegno Faccia pur quanto sa: le mie ritorte
Nuova schermaglia fra Amore e Sdegno, condotta con fantasia e risolta con improvvisi cambiamenti nel ritmo e con l’alternanza di declamati ed ariosi, che conducono alla successiva aria di Amore.

13. Aria Amore Mi fugga chi può!
Vivace e danzante, l’aria di Amore ha struttura strofica, in cui il gioco imitativo ha un ruolo preponderante in orchestra. Il soprano canta in zona acuta, e la linea vocale è ricca di ornamentazioni, che esaltano la protervia e l’atteggiamento spavaldo del personaggio.

14. Recitativo Silvio-Filli Ah, barbaro, io ti fuggo empio;
Nel recitativo seguente Silvio e Filli, impegnati in un dialogo serrato risolvono di non seguire le leggi d’amore.

15. Duetto Silvio-Filli Si fugga si sprezzi si scacci
Breve duetto che prosegue con estrema naturalezza la struttura dialogica del recitativo. L’accompagnamento è sapientemente affidato al solo basso continuo, e le voci non sono impegnate in acrobazie virtuosistiche, ma tese alla declamazione.

16. Recitativo Filli Io ti saprò fuggir, nume perverso,
Filli ribadisce quanto espresso nel recitativo precedente (vedi n. 14) in un breve passo di raccordo,funzionale all’introduzione della sua nuova aria

17. Aria Filli La speranza del gioir
Su una figura di basso ostinato è condotta questa breve aria in cui la parte del soprano, mantenuta in una tessitura medio-acuta esordisce con un’incisiva declamazione iniziale basata sulla ripetizione del verso, che si risolve poi in lunghi pedali destinati a sfociare in ghirlande di vocalizzi. Il Pezzo è concluso da un ritornello strumentale che coinvolge tutto l’organico

18. Recitativo Sdegno Io tuo rival saprò, superbo nume,
Nuovo brevissimo recitativo in cui Sdegno annuncia le sue intenzioni bellicose. Da notare i salti difficili per l’intonazione e la tessitura, che si spinge verso la regione grave con intenti descrittivi

19. Aria Sdegno Che lo sdegno ceda ad amore,
Ampia introduzione strumentale in stile imitativo (con effetti di eco) per questa splendida aria in Do maggiore in cui Stradella prescrive la divisione in Concertino e Concerto Grosso. Lunghi passi vocalizzati caratterizzano la scrittura vocale, in continua sovrapposizione ai disegni imitativi dell’orchestra. La struttura del brano è nuovamente strofica e bipartita, nell’intenzione di seguire con naturalezza la poesia.

20. Recitativo Amore No,no, non si guerreggia
Un altro recitativo con mere funzioni di raccordo, che si segnala solo per la precisione della scansione ritmica. Amore sfida al cimento lo Sdegno

21. Duetto Sdegno-Amore La ragion m’assicura
Indicato in partitura come Aria, il duetto è preceduto da un ritornello strumentale che esordisce col basso continuo e la cui magnifica ed ispirata melodia passa agli archi divisi in tre parti (Violini-Violini II e Viola). Le voci sono sostenute dal solo basso continuo, e l’orchestra a pieno organico interviene solo nei momenti di raccordo. Il trattamento delle voci è improntato ad una condotta contrappuntistica di rara maestria, per cui le idee tematiche transitano con eleganza dal soprano al basso, entrambi chiamati ad affrontare una tessitura piuttosto acuta e lunghi pedali. La magnifica ciaccona variata si conclude inaspettatamente senza ritornello strumentale.

22. Recitativo Sdegno-Amore Or voi meco venite.
Ulteriore brevissimo recitativo che ha il solo scopo di inframmezzare l’ampio brano precedente e di introdurre l’ultima aria di Filli

23. Aria Filli Al campo si corra si voli su, su
Basata nuovamente su un basso ostinato l’ultima aria della Serenata è tripartita (A-B-A1) e prevede un da capo, segno della grande fantasia del compositore, non legato ad un prototipo di aria ma capace di padroneggiare le forme con disinvoltura. Il soprano è sostenuto dal basso continuo e si spinge sovente in zona acuta, ricorrendo ad un’ornamentazione fitta e nervosa, che ben rappresenta lo stato d’animo del personaggio, desideroso di trionfare su Amore

24. Madrigale Filli-Silvio-Sdegno Nell’amoroso regno
Chiusa efficacissima ed epigrammatica con un breve madrigale a tre voci sostenuto dal solo basso continuo. Amore pare sconfitto dallo Sdegno e dai suoi seguaci, ma l’andamento melodico ed alcune soluzioni modulanti lasciano libero il campo al dubbio.

25. Sinfonia
Curiosamente la serenata si conclude con un ritmo di danza nervoso (orchestra in tre parti e basso continuo), dalla melodia che riprende in parte materiale dalla sinfonia iniziale e ricalca alcune soluzioni ritmiche destinate alle arie di Amore. Un vero colpo di genio per creare un clima di sospensione…


Fine


Furie del nero Tartaro
Cantata a basso solo con strumenti
Musica sel Sig.r Alessandro Stradella
Roma, giugno 1676, fatta per le nozze di Anna Altieri con Egidio Colonna


26. Aria Furie del nero Tartaro
Strabiliante per il virtuosismo strumentale, giocato su un fitto impianto imitativo, l’aria introduttiva della cantata si presenta con una struttura tripartita (A.B.A1.), inframmezzata da ampie sezioni strumentali. L’andamento è agitato ed il grado di difficoltà esecutiva per la voce di basso risiede nei salti e nei passaggi assai impegnativi per l’intonazione. Addirittura ipnotica appare la figura inizialmente esposta dai due violini contrapposti e quindi ripresa ostinatamente (con variazioni lasciate all’estro dei due violini solisti) per indicare i tormenti del protagonista, desideroso di vendetta.

27. Recitativo Temerario Fileno, invan ti vanti
27bAria Destatevi su,su!
Dialogando col basso continuo il protagonista espone i suoi sentimenti agitati: il ventaglio di emozioni è molto ampio, dall’ira alla malinconia fino alla tristezza, ed è commentato da improvvise modulazioni, passaggi vocalizzati ed ampi squarci cantabili, che ne fanno una vera e propria scena operistica in miniatura, strettamente connessa sul piano tonale all’aria brevissima e concitata che segue, a sua volta interrotta da repentine modulazioni dal minore al maggiore (e viceversa), quindi ricondotta con geniale intuizione al registro di recitativo e conclusa con ghirlande di vocalizzi. La scena, davvero mirabile sul piano strutturale, dimostra la strabiliante capacità di Stradella nel padroneggiare le forme musicali.

28. Recitativo Già il mistradito Nume
Breve passo di recitativo secco, condotto comunque con abilità come dimostra la scansione del testo,sottolineata da una coda assai efficace.

29. Aria Scavezzate non finte battaglie
Un’ampia introduzione strumentale (il cui materiale tematico è rielaborato a partire da cellule ritmiche e melodiche già ascoltate nella prima parte della cantata) apre il brano conclusivo della partitura, un’ampia e cantabile aria tripartita, in cui il dialogo fra voce solista e strumenti è giocato magistralmente sul contrasto fra tutti/basso continuo, capace di creare una varietà sonora che ponga in evidenza i vari stati d’animo del cantante. Qui come in tutta l’opera è da evidenziare la volontà di Strabella di rendere sempre intelligibile il testo poetico.






Fulmini, quanto sa quel sembiante lusinghiero
Duetto da camera
à 2 del Sig.r Alessandro Stradella

30. Duetto Fulmini quanto sa
Condotto in stile imitativo, il duetto fra basso e soprano, caratterizzato da fitta ornamentazione sulla parola “fulmini” per descriverne la rapidità, è il “filo rosso” che incornicia due interventi solistici (nn. 31 e 33). L’intera partitura si presenta come un insieme geometrico e proporzionato, riassumibile nello schema A-B-A-C-A. Il duetto viene pertanto ripetuto tre volte a guisa di ritornello, e le due parentesi solistiche presentano una “coda” rapida ed epigrammatica che funge da ponte per ricondurre alla tonalità iniziale.

31. Soprano solo Di speme fallace
Ampie e cantabili le frasi del soprano si dispiegano in lunghi pedali che mantengono la tessitura in zona medio-acuta.L’accompagnamento strumentale è discreto, limitato solo all’armonia. Il ponte è più concitato, e riporta al duetto in maniera drammatica e quasi repentina.

32. Duetto Fulmini quanto sa
Si ripete il duetto come al n. 30

33. Basso solo Son quest’occhi
Prosegue lo schema formale come al n. 31. Anche qui la melodia è ampia e cantabile, con grande attenzione riservata alla scansione del testo. La voce del basso, rispetto a quella del soprano, è sollecitata anche nella zona più grave. La coda risulta in questo modo più efficace e maggiormente drammatica.

34. Duetto Fulmini quanto sa
Si ripete il duetto come al n. 30


 

 


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